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ProOpera, abril 23, 2023 |
Fabiana Crepaldi |
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Wagner: Tannhäuser, Salzburger Osterfestspiele , ab 1. April 2023
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Tannhäuser en Salzburgo
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Abril 9, 2023. Fue la noticia de Tannhäuser en el festival de Pentecostés de
Salzburgo, que uniría a Jonas Kaufmann, Marlis Petersen, Elīna Garanča y
Christian Gerhaher (los tres primeros debutando en sus respectivos roles) lo
que me hizo decidir pasar la primera quincena de abril en Europa.
Con algunas modificaciones, la producción, a cargo de Romeo Castellucci, fue
la misma que en 2017 se estrenó en la Bayerische Staatsoper bajo la
impecable dirección de Kirill Petrenko. Bajo la dirección musical de Andris
Nelsons, la versión elegida fue, como ya había sucedido en Múnich, la de
Viena de 1875, la última que dejó Wagner. Curiosamente, la partitura de esta
versión solo se revisó e imprimió en 2003, cuando Hartmut Haenchen la montó
en el escenario en Ámsterdam.
En términos generales, hay algunas
características que ayudan a reconocer la versión vienesa: el preludio no
retoma el tema inicial de los peregrinos, como ocurre tanto en la primera
versión, de Dresde, como en la de París, sino que, al contrario, va derecho,
sin interrupción, por la bacanal; se conservan las partes de Venus
incorporadas en la versión de París, con una escritura cercana a la de
Tristan und Isolde; se reincorpora el aria de Walther, en el segundo acto,
eliminada en la versión de París por problemas con el intérprete.
Tannhäuser tiene como uno de sus temas principales la fuerza creativa y la
no aceptación que enfrentan los individuos con capacidad de innovar en una
sociedad tradicional, cerrada y sujeta a reglas, por lo que esta nueva
escritura incorporada al primer acto de la revisión de París ayuda a
destacar la diferencia entre esta fuente de libre inspiración, procedente
del Venusberg, y el ambiente más tradicional, más cercano al de las óperas
románticas italianas, que caracteriza el segundo acto, procedente del
Wartburg.
Fuimos recibidos, en el teatro, por una luz blanca y una
flecha discreta. La flecha, ese clásico símbolo fálico con el que nos
hechiza el ciego Cupido, es también símbolo de movimiento, vector con
longitud, dirección y sentido. Y movimiento, coreografía (a cargo de Cindy
Van Acker), no faltó en la producción. En el preludio, aún sonaba el tema de
los peregrinos cuando entraron en escena figuras femeninas semidesnudas, un
grupo de amazonas, portando arcos y flechas. Pero no eran unas amazonas
cualesquiera: parecían practicantes de kyūdō (“El camino del arco”), el arte
marcial japonés de la arquería. Es una mezcla de mitología griega y
orientalismo, dos culturas, dos tradiciones místicas.
Cuando comenzó
el tema de Venusberg, al fondo del escenario, apareció una imagen esférica
con parte de un rostro del que prácticamente solo se veia el ojo. Después de
señalar, de manera amenazante pero reverente, las flechas en nuestra
dirección, las amazonas se volvieron hacia esta imagen y comenzaron a lanzar
los proyectiles sonoros para resaltar las partes más oscuras de la imagen,
especialmente el ojo. Cuando el canto de las sirenas estaba a punto de
sonar, la imagen proyectada cambió, se convirtió en una oreja (cubierta de
flechas). Vista y oído: los dos sentidos principales que provocan la
reacción de los instintos; los sentidos a través de los cuales fuimos
atraídos por lo bello; los sentidos a través de los cuales interactuamos con
la ópera en su totalidad: música, poesía, teatro.
Tannhäuser
respondió al llamado de las sirenas y un doble de acción de Jonas Kaufmann
fue llevado a lo más alto, escalando la imagen como si estuviera escalando
una pared, y ya no usando las flechas, como en la producción original, lo
que dejo vació un poco el significado y el papel de las flechas. En la
imagen proyectada, el oído ha dejado paso a una mano que sostiene una
manzana. Tentación, seducción en la cultura judeocristiana, pero también el
comienzo de la Guerra de Troya en Grecia.
Nada más wagneriano. Para
Richard Wagner, el mito es la materia ideal del poeta: “El mito es el poema
primitivo y anónimo del pueblo, y lo encontramos, en todos los tiempos,
retomado, incesantemente reformulado, por los grandes poetas. En efecto, en
el mito las relaciones humanas (…) muestran lo que la vida tiene de
verdaderamente humana, de eterna comprensión (…).” Pero, como observó
Charles Baudelaire, “los fenómenos e ideas que suceden periódicamente a lo
largo de los tiempos prestan siempre a cada resurrección el carácter
complementario de variante y de circunstancia. La radiante Venus antigua, la
Afrodita nacida de la blanca espuma, no pasó impunemente por las horribles
tinieblas de la Edad Media. Ya no habita el Olimpo ni las costas de un
fragante archipiélago. Se retiró al fondo de una cueva, magnífica, es
cierto, pero iluminada por un fuego que no es el del benevolente Febus.
Descendiendo a lo subterráneo, Venus se acerca al infierno (…)”
La
Venus de Castellucci, en la producción original de Múnich, es precisamente
esa habitante del fondo de la caverna, del centro de la Tierra. Viene
directamente de la llamada «figura de Venus», las figurillas de la era
paleolítica que representan figuras femeninas. Una de las más populares es
la diminuta Venus de Willendorf del paleolítico (de 29,500 años de
antigüedad), a quien conocí unos días después de la ópera en el Museo de
Historia Natural de Viena (y aquí hay una foto que tomé). El origen del
nombre de estas figurillas se remonta a mediados del siglo XIX, cuando el
Marqués de Vibraye descubrió la primera de estas figuras y la denominó “La
Vénus Impudique”. La mayoría de ellos presentan las partes relacionadas con
la reproducción representadas de forma exagerada, por lo que, aunque no se
sabe a ciencia cierta su significado, muchas veces se relacionan con la
fertilidad, la Diosa Madre, la Madre Tierra.
Originalmente, la Venus
de Castellucci estaba unida a la tierra, al suelo. Figuras mitad humanas,
mitad viscosas, mitad deformes, en las que, fluidos, cuerpos inquietos,
arcilla y magma parecían fundirse, formaban, con ella, un todo. Para la
intérprete, el desafío era actuar sin usar todo el cuerpo, solo la voz, las
expresiones faciales y los brazos. En el reensamblaje, el primer acto, más
precisamente Venus, fue el que sufrió mayores cambios. Este era, muy
probablemente, para recibir a Elīna Garanča quien, sin embargo, terminó
cancelando su participación alegando problemas de salud (no es la primera
vez que se enferma en vísperas de debutar en un papel). La Venus de
Salzburgo comenzó como la de Múnich, pero pronto se liberó de su forma de
figura de Venus, se puso de pie y comenzó a actuar libremente. Las
sustancias viscosas y repugnantes desaparecieron: habían sido reemplazadas
por telas. Gradualmente, los tejidos cercanos a Venus se volvieron rosados,
casi rojos. Todo se volvió más ligero. A mis ojos, el cambio fue muy
bienvenido, la producción ganó mucho en estética, en movimiento y empezó a
presentar diferentes formas de Venus. En cuanto a la puesta en escena, fue
el acto mejor resuelto.
Con la cancelación de Garanča, Venus encontró
a su intérprete en la soprano inglesa Emma Bell. Su voz ciertamente no tiene
el peso de la de Garanča, pero siempre me gusta una Venus soprano, más aún
cuando se tiene una voz lírica y delicada en Elisabeth, como la de Marlis
Petersen, y en Tannhäuser un tenor con un timbre oscuro pero sutil, como el
de Jonas Kaufmann. Si la actuación de Bell no fue memorable y sus agudos
sonaron un poco duros, si hubo una decepción general por la ausencia de
Garanča, su timbre combinó bien con el resto del elenco y su participación
fue buena.
Como en la producción original, Tannhäuser aparece a
partir de una hendidura en forma de figura humana realizada en
circunferencia, ahora sin las proyecciones. Lo más probable es que esta
grieta sea Elisabeth (el segundo acto confirmará esta sospecha). ¿Es a
través de Elisabeth que Tannhäuser llega al mundo de Venus? ¿O a través de
su ausencia? O, como al despertar Tannhäuser cuenta, sosteniendo la “mano”
de la grieta, que creyó escuchar, en un sueño, una canción olvidada hace
mucho tiempo, la grieta representa esa ausencia de Elisabeth, aún sin que
ella esté consciente de ello. ¿Está conduciendo de regreso? No tengo la
respuesta y ni siquiera sé si la hay, ya que es una producción abierta, que
propone una reflexión sobre la obra, los símbolos y la música, más que
respuestas rápidas y finales.
Como bien decía Wagner, encontramos el
mito renovado, revisitado en cada cultura. Al ver salir a Tannhäuser de la
cueva de Venus, donde estuvo tanto tiempo retenido y separado de su pueblo,
dejando a Elisabeth esperándolo, es imposible no recordar a Ulises, quien,
durante siete años, estuvo preso en la cueva de la ninfa Calypso, la ninfa
divina que quería que fuera su marido. La diferencia es que Ulises obtuvo
pronto el perdón de los dioses del Olimpo, mientras que Tannhäuser no corrió
con la misma suerte en el mundo cristiano: para salvarlo fue necesario, como
en el Faust de Goethe, que una mujer se sacrificara. Una vez fuera de la
cueva, Tannhäuser ve pasar a los peregrinos que se dirigen a Roma para
obtener el perdón. Vestidos de negro, llevan juntos un gran metal brillante.
¿El peso de vuestros pecados, por los que vais juntos a buscar el perdón?
Cuando regresan, en el tercer acto, después de ser perdonados, cada uno
traerá una pieza ligera de ese metal, que en la producción original era
brillante, pero ahora ha perdido su brillo y se volvería algo difícil de ver
desde la distancia. ¿Sus pecados, una vez perdonados, dejarían de ser una
carga y se convertirían en riqueza?
La última escena del primer
acto, cuando los cazadores, vestidos con ropas que parecen de artes
marciales orientales, regresan de cazar y encuentran a Tannhäuser, la escena
está marcada por la sangre. A partir de ese momento, la producción se vuelve
cada vez más enigmática y cargada de símbolos, pero afortunadamente sin
perder una musicalidad cautivadora. En este punto, terminado el primer acto,
ya se notaba el altísimo nivel de todo el conjunto, en especial del
fantástico barítono Christian Gerhaher, intérprete de Wolfram desde el
estreno de la producción en Múnich, con su enorme voz, su hermoso timbre, su
fraseo natural, su dicción impecable. Fue desafortunado que su línea de
canto se viera dañada por el ritmo lento de Nelson. Tenemos, como consuelo,
el fluido ‘O du mein holder Abendstern’ del vídeo de Múnich, que no está
intercalado con pausas como la versión en cámara lenta presentada en
Salzburgo.
Georg Zeppenfeld también interpretó a Hermann, el
Landgrave de Turingia, en la misma producción. Es un excelente bajo, y su
participación le dio un brillo especial al segundo acto. Él fue quien logró
manejar mejor el ritmo de Nelson.
Castellucci ambientó la gran sala
del segundo acto en un ambiente espacioso con cortinas semitransparentes. Se
creó un ambiente íntimo y algo misterioso. Fue esta habitación la que
Elisabeth saludó después de una larga ausencia. Ataviada con una túnica
blanca en la que se imprime una mujer desnuda como si la túnica fuera
transparente como las cortinas, la Elisabeth de Castellucci simboliza, al
mismo tiempo, la mujer pura, sagrada y el deseo carnal de Tannhäuser. En
parte del dúo entre Tannhäuser y Elisabeth, la cortina los separaba.
El escenario del concurso de canto estuvo lleno de rituales orientales y
bailarines. Los pies sin cuerpo se ven por debajo de la cortina. En 2017,
las diferentes esquinas se ilustraron con palabras escritas en un cubo
central. Al volver a armarlo, el cubo cambió su apariencia, se volvió rosa
hasta el canto de Tannhäuser. En ese momento, comenzaron a aparecer manchas,
como de suciedad. Cuando todo el mundo está horrorizado por Tannhäuser y su
elogio a Venus, aparece una novedad impactante, pero, por decir lo menos,
chocante: un extra vestido de negro de pies a cabeza, como envuelto en brea,
una figura diabólica caricaturizada, comienza a frotarse contra Tannhäuser,
dejando manchas negras en su hasta entonces inmaculada túnica blanca.
Un momento hermoso de la producción es el comienzo del tercer acto,
cuando Elisabeth reza a los pies de María. Castellucci es literal en este
punto: solo vemos el cubo, un pedestal, con el nombre “María” y los pies,
blancos, supuestamente de María. Eso le da más fuerza a Elisabeth y a su fe,
a su oración, y el efecto es especialmente alegre cuando se tiene a una
actriz de la talla de Marlis Petersen como Elisabeth.
Este tercer
acto trata del sacrificio, de la finitud, de la oposición entre lo efímero y
lo eterno, entre lo carnal y lo espiritual. Así, mientras suena la eterna
música de Wagner, vemos tumbas con restos mortales descomponiéndose con el
paso del tiempo y los nombres de los intérpretes: Jonas y Marlis. Sin
embargo, esto le quita algo de sentido a un hermoso gesto que bien podría
significar la realización del amor después de la muerte, tan querido por
Wagner y por el romanticismo: los dos intérpretes vierten sus respectivas
cenizas, que se mezclan, combinan, confunden convirtiéndose en un solo
montón de cenizas. Siendo las cenizas de Tannhäuser y Elisabeth, la escena
es extremadamente bella y simbólica de los ideales románticos; siendo de
Jonas y Marlis, no hay que decir nada.
Originalmente pensada para
Anja Harteros, la producción requiere de una Elisabeth que, además de ser
una gran cantante, sea también una gran actriz, que tenga sutileza,
profundidad. Y Marlis Petersen, que debutó no solo en el papel, sino en una
ópera de Wagner, es un nombre que cumple con esos requisitos. Lo primero a
destacar es que cuando un intérprete asume el papel que, anteriormente,
había sido interpretado por un nombre importante como Harteros, es habitual,
sobre todo cuando hay un video, que el nuevo intérprete intente reproducir,
al menos escénicamente el rendimiento del antecesor. Esto no sucedió con
Marlis Petersen: su Elisabeth fue totalmente diferente a la de Harteros,
creó un personaje completamente nuevo. Mientras que Harteros, a juzgar por
el video, hacía una Elisabeth introspectiva, trascendental, ya un poco
ausente, para quien realmente la muerte parecía ser el único desenlace
posible, la Elisabeth de Petersen era extremadamente humana: tenía sus
momentos de fragilidad, que su timbre ligero le ayudó a crear, y otros de
gran fuerza y determinación. La rendición llegó en su oración final y etérea
en pianissimo en el tercer acto.
En la gran escena final del segundo
acto, dramáticamente más exigente, ella estuvo extraordinaria: construyó una
Elisabeth herida por ese hombre por el que tanto había esperado, al que
amaba incondicionalmente, pero que parece haber buscado la fuerza
precisamente en ese golpe mortal, hasta el punto en que, con un sonido
agudo, haber podido plantar cara a todos esos hombres. Su ‘Zurück von ihm!’
(‘Hacia atrás de él’), con canto recitado e incisivo, dio paso a un lírico
‘Ich fleh für ihn’ (‘Ruego por él’), con un buen legato, que terminó con
ella clavándole una flecha en la espalda a Tannhäuser (junto con el texto,
recordando que el Salvador también fue inmolado por él, esta flecha nos
remite directamente a la lanza de Parsifal).
En el concertato, en la
breve parte en la que Wagner se inspiró ciertamente en el final de la Norma
de Bellini, cuando Elisabeth ofreció su vida por la de Tannhäuser, cuando
sobresale la línea de la soprano, su crescendo dio fuerza a la escena. Es
cierto: la voz de Petersen no tiene las características a las que estamos
acostumbrados a escuchar en este y otros papeles wagnerianos, territorio
dominado, sobre todo en el siglo XX, por sopranos dramáticas. Pero la voz,
aunque siempre deseable, no lo es todo en el arte lírico. Gran intérprete,
su sólida técnica la ayudó a superar los desafíos que le ofrecía su propia
voz y una orquesta a veces ruidosa y lenta, lo que la perjudicó
especialmente en su primera aria, ‘Dich, teure Halle’, al comienzo del
segundo acto. He oído a cantantes decir que quien sabe pronunciar bien un
texto, también sabe cantarlo. Y eso es lo que transmite Petersen: el texto
está muy presente en su canto. En Tannhäuser, Marlis Petersen confirmó la
fuerte impresión que ya me había causado el año pasado en el inolvidable Der
Rosenkavalier de Múnich.
Debutando como Tannhäuser, Jonas Kaufmann
demostró, especialmente en el tercer acto, en ‘Hör an, Wolfram’ (‘Escucha
Wolfram’), con su magnífico relato de la peregrinación a Roma, por qué es el
mejor tenor de nuestro tiempo. Me llamó la atención la forma en que cantó
“Hast du so böse Lust geteilt?” (‘¿Has compartido tal lujuria malvada?’), la
maldición que escuchó precisamente en el lugar donde fue a buscar la gracia.
Al final de la historia, se podía visualizar al pecador, marginado,
maldecido, indignado con los cantos de gracia que escuchaba a lo lejos. Fue
un gran final para la ópera.
En el primer acto me molestó cierta
falta de vigor, de pasión, en el canto a Venus, extremadamente lento. Con
cada repetición, la melodía aparecía con un tempo un poco más rápido, un
efecto que alcanzó su cúspide en el segundo acto cuando, durante el concurso
de canto, Tannhäuser tiene ese tipo de crisis y comienza a alabar a Venus.
Eso fue muy interesante. El problema fue que para que este efecto fuera
claramente evidente, la primera aparición del canto fue demasiado lenta,
casi con una pausa, después de cada sílaba en ‘Dir töne Lob! Die Wunder
sei’n geprisen’ (‘¡Te alabo! Los milagros son alabados’). Sin duda, una
elección de Andris Nelsons, que realizó prácticamente toda la ópera en tempo
lento, llevando a los cantantes al límite.
A pesar del color oscuro
de su timbre, Kaufmann no es un heldentenor, categoría que parece ser la
única posible y aceptada para los papeles wagnerianos, pero es un verdadero
artista, un cantante en pleno dominio de su técnica, un músico meticuloso y
dueño de un timbre seductor.
Todas las escenas del conjunto
estuvieron marcadas por una gran actuación y, en general, se vieron menos
afectadas por el tempo. Además de un elenco de tan alto nivel, el coro,
formado por el Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn y Bachchor
Salzburg, también contribuyó al excelente resultado. Nelsons es un maestro
que cuida los detalles, capaz de entregar una interpretación trascendente
—algo que, por cierto, casa bien con la producción de Castellucci— y de
extraer un sonido hermoso de la gran Gewandhausorchester. Sin embargo,
parece no importarle mucho el hecho de que se trata de músicos cuyos
instrumentos tienen limitaciones fisiológicas: los cantantes. Si bien el
resultado orquestal obtenido fue interesante, haciendo que los cantantes
llegaran al límite, de modo que tuvieran que respirar en momentos que, con
un tempo un poco más favorable, no necesitarían respirar, o haciendo que
parte del fraseo se perdiera con pausas y lentitud, es un precio demasiado
alto, más aún cuando se tiene entre manos un elenco tan calificado.
De todos modos, fue una noche memorable. El mandato de Nikolaus Bachler, el
nuevo director artístico de Osterfestspiele Salzburg, comenzó con buen pie
en esta edición del 2023. El próximo año, los nombres son atractivos: una
vez más Jonas Kaufmann, Anna Netrebko y Antonio Pappano, quien dirigirá en
el festival. Lo que desalienta es el título de la ópera elegida: La
Gioconda, de Ponchielli.
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