OperaNews.ru, 11.08.2014
Татьяна Белова
Verdi: La forza del destino, München, Juli 2014
 
Человеческое, слишком человеческое - На летнем фестивале Баварской оперы

 
Летний Оперный фестиваль, которым Баварская Опера ежегодно завершает свой сезон, оказался о «слишком человеческом».

«Слишком человеческой» оказалась и июльская «Сила судьбы», в которой сценические и музыкальные акценты расставлены чуточку иначе, чем в премьерных спектаклях. Спектакль развивается и становится отчетливее, и хотя полутоновую палитру премьеры немного жаль, многие идеи теперь считываются проще, а сюжетные ходы выглядят рельефнее – что подтверждает и гораздо более однозначная реакция как публики, так и мировой прессы.

Декабрьская премьера «Силы судьбы» повествовала прежде всего о глобальных силах мироустройства, о поисках божественного милосердия и о том, как тщетны оказываются попытки обрести его для вселенной в целом. Июльские спектакли рассказывают историю о людях, которые всего лишь люди, и которые не могут преодолеть свою человеческую природу, смирить бушующие эмоции.

Показательнее всего в этом отношении прозвучал дуэт Падре Гуардиано и Леоноры «Or siam soli». На премьере той силой, что влекла Леонору в монастырь, было стремление предельно космичного существа к центру мира; в летнем спектакле Леонора в исполнении Ани Хартерос отказывается покидать место, где ей удалось укрыться, и ехать куда бы то ни было еще, потому что ее может снова найти брат. В этом контексте попытки Падре Гуардиано отговорить Леонору от монашеской судьбы, особенно начиная с реплики «Chi può leggere nel futuro?», больше не являются манипуляцией или испытанием на прочность: Леонора в самом деле не готова к отшельничеству, и позже, в мелодии «Pace, pace» мы увидим этому подтверждение.

«Тема судьбы» – allegro agitato e presto в увертюре – уже на премьере была сыграна, как внутренний нервный монолог Леоноры. И «слишком человеческая» реакция маркиза рушила мир, а Леонора не могла обрести покой под грудой крестов – но снова и снова проживала роковой вечер и любовь к Альваро. Однако в летних представлениях человеческая мука и страдание стали доминирующими вокальными красками Хартерос–Леоноры, и небесный экстаз уже не звучит даже в финале 2 акта, в молитве «La Vergine degli Angeli», которую Леонора исполняет с мужским хором.

Вместе с Леонорой, лишившейся совершенства «пречистой девы», иным стал и дон Альваро. Из сверхъестественного существа, равновеликого ей, но олицетворяющего темную сторону мира, он становится воплощением вполне земной отрицательной энергии. Он уже не зачаровывает своей инаковостью и свободой – в первом акте Йонас Кауфман отчетливее (и в чем-то тривиальнее) показывает потребительскую природу отношений своего героя с Леонорой, не скрывая от зрителя механику манипуляций. Изменились и интонации: когда в момент опасности дон Альваро выхватывает пистолет, и Леонора с ужасом спрашивает «Ripon quell’arma contro al genitore vorresti?», его ответ «No, contro me stesso!» звучит саркастически, приобретая прямо противоположный смысл. И бросает пистолет на пол он с явным умыслом действительно ранить маркиза – а потом снова подбирает, готовый защищать свою жизнь, словно загнанный в угол зверь.

Любовь к Леоноре зарождается у него только после ее мнимой смерти – в большей мере как тоска по утраченному выходу из тупиковой ситуации, нежели как отношение к реальному человеку. Но именно через установление отношений с людьми Альваро пытается обрести выход: не находя (как персонажи и «Тоски», и «Свадьбы Фигаро») света в самом себе, он осознает потребность в нем и ищет его вовне. Сперва в другом человеке (поэтому так торжественно и мгновенно он выражает радость при встрече с доном Карлосом на войне), а затем, как и Леонора, в Боге.

В четвертом акте, однако, когда преобразившийся в отца Рафаэля дон Альваро выходит разговаривать с посетителем, его руки не сложены молитвенно перед лицом (как были в премьерных спектаклях). Теперь отец Рафаэль идет, заложив руки за спину, в позе заключенного, прогуливающегося по тюремному двору, в позе, которую принимает человек, чья волевая интенция направлена к смерти. Выдуманный героями Бог не принимает ни Альваро, ни Леонору, как не принял Тоску.

Неужели у музыки Верди отняли божественное звучание? Неужели из спектакля исчезло преображение дона Альваро? Ничуть нет: в финальном терцете он обращается к Леоноре с искренней мольбой, исполненной неподдельной любви: «Ah non lasciarmi, Leonora!» – и оркестр не оставляет сомнений в том, что это момент катарсиса, который должен разрешиться взлетом, а не падением.

Музыка становится прибежищем божественного милосердия – но трагедия созданного Кушеем на сцене мира состоит прежде всего в том, что герои либо не слышат этого зова, либо не способны ему следовать. И потому Леонора и Падре Гуардиано ничем не помогают Альваро обрести просветление, но оба в финальном терцете требуют от него лишь соответствия правилам и нормам: «Piangi! Prega! Prostrati!». И потому в последние секунды, когда в ответ на реплику Альваро «Morta!» Падре Гуардиано поправляет его – «Salita a Dio!» – лицо Альваро выражает только отвращение и скепсис.

Ашер Фиш проводит спектакль так, что даже самые злые языки не назовут вердиевский оркестр «большой гитарой». Именно его дирижерская интерпретация дает оркестру возможность отвечать за метафизический уровень истории. При этом музыка становится не только тканью реальности, но и персонажем. Так, в начале третьей картины второго акта звучит церковный орган, обращающийся к Богу так же величественно, правильно и безнадежно, как до того Падре Гуардиано и Леонора. Но этой музыкой Фиш не управляет и не дает публике понять, услышал ли спрятанный в оркестре Бог эту молитву. А там, где дирижер ведет оркестр, он тонко и чутко выстраивает диалог между инструментами, подчеркивает мельчайшие ритмические нюансы, не позволяя солистам расходиться с оркестром в темпах, и оркестровая партия «Силы судьбы» из аккомпанемента превращается в самостоятельную вдохновенную симфоническую партитуру.

К летнему блоку спектаклей все солисты отшлифовали партии, достигнув высочайшего уровня, который Аня Хартерос и Виталий Ковалев показали еще на премьере. Полноценно и в верхнем, и в нижнем регистрах прозвучала Надя Крастева (Прециозилла); уверенно и элегантно, несмотря на комическую природу персонажа, спел своего фра Мелитоне Ренато Джиролами. Появившаяся легкость в обращении с вокальным материалом позволила артистам использовать новые средства для передачи образов, что не могло не обогатить спектакль в целом. Диалог сцены с оркестром стал намного разнообразнее: в декабрьских спектаклях оркестр поддерживал солистов, вел их за собой; в июльских представлениях это взаимодействие можно с полным основанием назвать полифоничным. К примеру, в арии «Urna fatale» в декабре для передачи предельной нервозности и психической неустойчивости дона Карлоса ди Варгаса Людовик Тезье не побоялся показать менее идеальный вокал, нарушив плавную линию мелодии. В летних спектаклях такие жертвы не потребовались. Тезье сполна продемонстрировал свои сильные стороны – благородный тембр, диапазон голоса и изящество кантилены, а психологическое состояние его героя было подчеркнуто оркестром.

Настоящей жемчужиной «Силы судьбы» 25-го июля стала спетая Тезье кабалетта «Egli è salvo! oh gioia immensa!», исполненная со всеми прописанными Верди вокальными украшениями. Изумительной гармонией были пронизаны все дуэтные сцены дона Карлоса ди Варгаса – в первую очередь, конечно, дуэты с доном Альваро, но Тезье удалось подчеркнуть в своем персонаже его постоянные поиски взаимодействия со всеми: даже короткие диалоги с Прециозиллой, Трабуко, Мелитоне были поданы им как полноценные дуэты, влияющие на развитие личности дона Карлоса.

Единственный персонаж, с которым дон Карлос ни разу не разговаривает очно, хотя и обращается к нему – Леонора. Как и в зимней серии спектаклей, Леонора Ани Хартерос существует вне взаимодействия с миром: травмирующее событие пролога калечит и замыкает ее психику. Невозможно не отметить виртуозность, с которой Хартерос исполнила настолько разноплановые и вокально, и драматургически партии, как Тоска и Леонора.

Блестяще провел свою партию Йонас Кауфман. Обласканный мировой славой артист не перестает работать над вокальной техникой. Труднейшую арию дона Альваро он сейчас исполняет настолько свободно, что о собственно музыкальных сложностях мгновенно забываешь. Си-бемоль с ферматой стал не просто взятой верхней нотой, а эмоциональной кульминацией – то есть тем, чем и является в партитуре. И «фирменный» темный тембр артиста не отменяет настоящей теноровой воздушности и легкости, причем не только в его любимых тонких нюансировках на piano, но и на forte. Свободные крещендо в первом акте также стали неотъемлемой частью образа, а не отдельной эмоциональной деталью – дон Альваро предстает личностью, чрезвычайно уверенной в себе, готовой заполнить все доступное ему пространство, в том числе и звуком. Чем глубже страдания и отчаяние Альваро, чем богаче смысловыми нюансами вокальная линия, тем отчетливее звучат они у Кауфмана. Во многом именно вокальными красками рисует он преображение своего героя, обретающего любовь как высшую ценность.

Но «Сила судьбы» Мартина Кушея, начинавшая свою сценическую жизнь по законам мифа, окончательно срослась с современным миром, в котором, как говорит сам Кушей, нет никакой силы судьбы – есть только силы социальные. И потому постижение любви может сделать Альваро всего лишь человеком: ограниченность человека его, человеческим, миром не позволяет находить милосердие и любовь, даже когда они разлиты во вселенной.







 
 
  www.jkaufmann.info back top