Скрипичный ключ

Евгения АТТАВАНТИ (Pseudonym)

Йонас Кауфманн в премьерах Мюнхена и Милана

интеллектуал с голосом

Внешность прерафаэлитской модели и пронзительный ум художника Йонас Кауфманн - один из тех уникальных певцов, с чьим именем будет ассоциироваться вокальная культура нашего времени. Любимец дирижеров и режиссеров, музыкальных журналов и телеобъективов, не устающих любоваться его внешностью прерафаэлитской модели. Пронзительный и умный актер, который надолго «законсервировал» многие теноровые роли - чьи Вертер, Хозе, Альфред в обозримом будущем встанут рядом с его героями. И непревзойденно тонкий и тактичный камерный исполнитель, умеющий перешагнуть границы бесконечно размытого и отнюдь не всегда уместного в музыке понятия «пение» и превратить звук в точное выражение смысла текста - своего понимания этого смысла, своих ощущений от него. Прочувствованная благодаря lied и mélodie ценность слова (и четкая дикция на четырех языках) неминуемо влияет на осмысленность и нюансировку подачи материала в опере, а немецкие вокальные циклы в его интерпретации достигают уровня моноопер. Признанный кумир публики, в среде критиков Кауфманн продолжает оставаться предметом дискуссий. Обсуждаются как природа его голоса (тенор или баритон), так и его способ звукоизвлечения (необычайно темный тембр естественен, или является результатом форсирования). Возможно ли разгадать сущность самого божественного и непостижимого музыкального инструмента - человеческого голоса? Если да, то ответы следует искать только в самом его звучании. Послушайте... и этот голос станет частью вас. Обольстительная меланхоличность среднего регистра; абсолютная свобода верхних нот, которая позволяет делать morendo - всегда полнокровные и никогда не фальцетно-визгливые - на предельных звуках диапазона. Столь ярко выраженное мужское начало в голосе - редкость даже для драматических теноров. Но прежде чем говорить о баритональности голоса Кауфманна, следует обратить внимание на предельную сосредоточенность певца в нижнем регистре. Распускающийся множеством обертонов верх - но суховатая четкость низких нот (пример -финальное «до» в шумановском романсе «Ich gгоllе nicht»). И хотя голос Кауфманна очень изменился за последние годы - в записях десятилетней давности, таких, как цюрихская «Нина, или Безумная от любви» Паизиелло, это типичный лирический тенор, - хотя сегодня голос повзрослел и «настоялся», превратившись в heldentenor, певец сетует на обилие неудобных, заниженных фраз в партии Зигмунда. Протагонист После завершения прошлого сезона, насыщенного фестивальными контрактами (и не только ими, если вспомнить неожиданное выступление в зальцбургской «Богеме»), артист начал нынешний на сцене родной Баварской оперы в одной из самых ярких ролей своего репертуара - Марио Каварадосси в «Тоске» Джакомо Пуччини. Кауфманн - первый тенор, отважившийся провозгласить своего героя протагонистом традиционно «женской» оперы, и это не зависит от уровня партнерши. Все события либретто становятся канвой для развития характера Марио: от самоуверенно входящего в мастерскую художника, небрежно сбрасывающего плащ и перчатки, до обреченно комкающего пропуск на свободу узника. Он не позирует, и в его игре нет лишних, неточных жестов. Актерски он никогда не ограничивается «формулой» героя-любовника: для Кауфманна важна не репрезентация страсти, а познание героем себя через отношения с женщиной. Поэтому в первом акте между Тоской и Каварадосси - холодок, настоящая потребность друг в друге появится позже. Для многих оперных певцов драматический репертуар означает отказ от комических красок. Но актерский инстинкт Кауфманна акцентирует ситуации, которые позволяют выявить многогранность образа. Особенно интересны его характерные зарисовки - например, сценка с туповатым, до смерти надоевшим Ризничим (Кристоф Штефингер). Марио - аристократично-сдержанный эстет, и это в той или иной степени можно отнести ко всем героям Кауфманна. Выходную арию, исполненную вдумчивым mezza vосе, он поднимает до уровня философского размышления, а в «Е lucevan lе stеllе», благодаря «фирменному» piano, есть страсть и отчаяние, - но нет надрыва. Кауфманн умеет найти баланс голоса и сопровождения - поэтому никогда не подает звука больше, чем необходимо. В сцене допроса (второе действие) он доходит до напряженного шепота, прислушиваясь к кантате Тоски, однако ни одна из его фраз не смазывается и не заглушается. А следом - возглас «Vittoria! Vittoria», звучащий с таким всепобеждающим торжеством, словно это звонкая пощечина Скарпиа, а не одно из самых сложных мест партии. Кауфманну очевидно симпатична режиссерская трактовка этого образа, данная Тито Гобби в книге «Мир итальянской оперы», - вплоть до отсутствия у влюбленных общих интересов. Но ярче всего романтическое прочтение образа раскрывается в финале. Задолго до ружейных залпов Марио понимает, что расстрел будет настоящим, и это придает особую горечь его шутливому обещанию умереть «соме lа Тоsса in tеаtго». Спектакль Люка Бонди является совместным проектом трех оперных театров. В Нью-Йорке его ждал шумный провал. Премьера в Мюнхене прошла гораздо спокойнее, хотя по пути в немецкий театр постановка подверглась некоторым изменениям. В итоге в ней нет ничего криминального - впрочем, и оригинального тоже: типичный мейнстрим, требующий ярких актерских работ. Режиссура Бонди логична, ни одна из мизансцен не противоречит оперной партитуре. Визуальное решение Ричарда Педуцци сводится к безликому минимализму - мрачная кирпичная кладка в церкви Сан Андреа и в Замке Святого Ангела, неуютно-белые стены с огромным окном и картой Италии в палаццо Фарнезе и манекен, повисающий над сценой в финале. Некоторые придирки к спектаклю кажутся необоснованными, например, многих удивила «попытка самоубийства» Тоски после смерти Скарпиа. На виденных мною двух спектаклях все выглядело иначе: осознав, что совершила убийство, героиня взбегает на подоконник - но вовсе не затем, чтобы броситься вниз. Только что под окном, под барабанную дробь, провели Марио, - и Тоска жадно всматривается в происходящее на улице. Затем, в полуобмороке, она падает на диван и обмахивается веером - ей дурно, душно, у нее нет сил бежать. Так, по крайней мере, сыграла эту сцену Татьяна Сержан. Бывшая солистка Оперной студии и театра «зазеркалье», ныне Татьяна Сержан сделала успешную карьеру в Европе. западная критика к ней благосклонна; я же могу сказать, что Сержан — лучшая Тоска из всех, кого мне довелось видеть. Если вы обратитесь к ее дискографии (а иным способом услышать певицу в России невозможно), то вряд ли представите себе то нежное объемное сопрано, которое заполняло зал Баварской оперы — записи не передают его легкости и мягкой светлой окраски. Строго говоря, на предельно высоких нотах она смещает точку фокуса и моментами ей не хватает того силового стержня, который почти всегда требуется от героини веристской оперы (поэтому фраза «Сеssate il martir! È tгорро soffгir!» утонула в плотном оркестре). Но рганичность, естественность Сержан в этой роли поразительны. Многие исполнительницы копируют внешний рисунок роли своих великих предшественниц, она же этого избегает. Вместо неврастеничной примадонны, отрабатывающей сценические приемы на любимом мужчине, она играет прекрасную, немного печальную женщину, пытающуюся удержать Каварадосси в тот момент, когда он начал от нее отдаляться. В этой Тоске нет ничего преднамеренного и спланированного, поэтому изначально ее отношения со Скарпиа являются обычным светским знакомством. Она даже может доверчиво опереться на его руку, поскользнувшись на лестнице после расправы над портретом Аттаванти. Дальше — по сюжету. В начале второго акта в кабинете Скарпиа отдыхают три жрицы любви, выряженные в кричащие платья а 1а ампир (если в первом акте элегантные костюмы Милены Канонеро определяли время действия, то во втором они превращаются в атрибуты изощренных ролевых игр). Этим гостьям шеф полиции поет свое «Bramo». Увы, у Скотта Хендрикса не хватило голоса и темперамента, чтобы по макси-муму использовать предложенные обстоятельства. В отсутствие внятной актерской работы оказался неоправданным финал первого акта, когда маньяк Скарпиа во время мессы должен наброситься на статую Мадонны. Не порадовал и подтормаживавший солистов дирижер Карло Монтанаро, умудрившийся разболтать высококлассный оркестр. Выпадающий из контекста Следующим пунктом в расписании Кауфманна значился Милан (оставим за рамками нашего обзора его концертные выступления). Текущий сезон открывался в Ла Скала оперой Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» в постановке Клауса Гута. Премьера транслировалась по телевидению, но за две следующие недели спектакль «зазвучал» иначе. К традиционному фактору обката сценического произведения присоединилось то, что на премьере Эльзу исполняла вызванная за несколько часов до поднятия занавеса Аннет Даш. Репетировавшая роль Аня Хартерос, которой для воплощения хрустальной Эльзы достаточно одного лучистого взгляда на Лоэнгрина (не говоря уже о ее неземных вокальных медитациях) заболела, однако перед Новым годом на сцену вышел первоначальный состав исполнителей. Хартерос - лучшая на сегодня партнерша для Кауфманна> и, несмотря на свою скромность, единственная, кто иногда оспаривает его первенство в спектакле. Их безошибочно гармоничный дуэт - залог успеха любого спектакля. Миланский «Лоэнгрин» - уже третий на счету у Кауфманна (после постановок в Мюнхене и Байрейте). За несколько лет тенор сделал эту партию своей визитной карточкой. При этом с каждым новым проектом в его исполнении появляются штрихи и нюансы, которые не только демонстрируют его вокальное мастерство, но и предельно обостряют связь мелодической фразы с текстом. Откровением стал монолог «In fernem Land»: все знают, что певец начнет речь о мистическом городе на едва теплящемся piano, но ключевую финальную фразу - разгадку своего происхождения и имени - подаст на неумолимом fогtе. На этот раз Лоэнгрин не столько отвечал на вопросы Эльзы, сколько говорил о благодати, которой причастен он, но лишены все остальные. И слово Taube («голубь», приносящий рыцарям Грааля небесные дары), взятое на восхитительном piano, растаяло в благоговейном тремоло скрипок... Умение передать религиозный экстаз и заразить им зал - ценное качество для вагнеровского певца. В очередной раз Кауфманну не дали покрасоваться в рыцарских доспехах - Гут перенес время действия из Средневековья в середину XIX века, в эпоху создания оперы. Режиссер и его постоянный соавтор, художник Кристиан Шмидт, делают множество отсылок к своим прошлым спектаклям, однако цитируемые приемы обретают психологическую глубину. здесь нет стерильного интерьера-коробки, в пространстве которого, словно в изоляции, агонизируют персонажи. Вместо этого - фасад трехэтажного здания, замыкающий сцену с двух сторон. Однако мизансцена, в которой едва держащихся на ногах супругов обступают Король Генрих, Тельрамунд и Ортруда, производит гораздо большее впечатление, чем статичный сценографический ход. Эльза и Лоэнгрин оказываются в тех самых трех «стенах», которые окончательно раздавят их в третьем акте. Рояль был у Гута во «Фьеррабрасе» (Цюрих, 2006), но там говорилось о безграничной свободе творчества (Шуберт сочинял оперу в режиме реального времени, и ни он, ни персонажи не знали, чем закончится их история), здесь же пианино - едва ли не пыточное орудие. Во флэшбэках (также характерных для стиля Гута) маленькая Эльза играет на инструменте под надзором бонны Ортруды, периодически бьющей ее указкой по рукам. То же - в настоящем: спасаясь от придворной дамы, подговаривающей ее узнать имя жениха, Эльза кидается к пианино. Моральное давление делается физическим мучением - Ортруда крышкой придавливает пальцы девушки. Неудивительно, что Эльза балансирует на грани нервного срыва: мечтательная особа мгновенно превращается в закомплексованную аутистку. Героиня ждет возлюбленного, который будет точной копией ее брата. Соответственно, исполнитель роли Готфрида должен быть похож на Йонаса Кауфманна. Ввиду невыполнимости этой задачи ограничились одинаковыми костюмами и прическами - немецкий тенор славится роскошной вьющейся шевелюрой. Общая черта всех героев Кауфманна - их обособленность. Яркие личности, они не впи сываются в свое окружение и равно чужды всем другим персонажам. Ситуации, в которых оказывается подобный, «выпадающий» из контекста герой, заставляют его еще более замкнуться в себе. Посему Лоэнгрин - воплощение актерской сущности Йонаса Кауфманна. Прототипом аутсайдера, н которого превращен титульный герой оперы, может быть не только баварский Маугли Каспар Хаузер, но и король Баварии Людвиг II, более десяти лет финансировавший деятельность Вагнера и идентифицировавший себя с лебединым рыцарем. Отсюда - история неудачной помолвки (есть нежность и желание помочь невесте - но нет страсти), бегство из пронизанной официозом столицы (защитник Брабанта должен пройти по сюртукам, которые с готовностью бросают ему под ноги знатные вельможи; сперва он со смехом участвует в церемонии, но потом, не выдержав нелепых изъявлений почтения, убегает) и даже смерть в воде. Лоэнгрин появляется ниоткуда (плотное кольцо хористов расступается - и на сцене в позе зародыша лежит главный герой), он - пришлец из другого мира, и процесс перехода, акклиматизации проходит для него очень болезненно: тело сводит судорога, первые фразы звучат надломленно, безвольно. Рецидивы этого состояния, на которых делался акцент в премьерном спектакле, были сглажены, однако финал остался прежним: герой уходит в тех же страданиях, в каких пришел на землю. Босоногий Лоэнгрин - посланник (помазанник?) Божий, но ему не место при чопорном дворе, и весь спектакль его пытаются отформатировать под общепринятую норму, нивелировать индивидуальность. Героя наряжают в светский костюм с цилиндром и белыми перчатками, которые он раздраженно скидывает (на премьере он избавлялся еще и от ботинок). К нему приставляют «гувернера» (Желько Лучич, исполнитель партии Глашатая), который не может совладать со своенравным воспитанником. Изначально у Лоэнгрина много общего с живущей своими фантазиями, погружающейся в прострацию Эльзой, хотя их свадьба и навязана герою Королем Генрихом, верховной ступенью общественного порядка в спектакле. Но уже в тот момент, когда Эльза и Ортруда, словно зеркальные отражения друг друга, приходят на свадьбу в одинаковых платьях, белом и черном (Одетта и Одиллия, Кримхильда и Брунгильда из «Песни о Нибелунгах»), роковой вопрос становится неизбежен. Рафинированная невеста - все-таки представительница своего клана, и сколько бы она ни сопротивлялась родственникам, их мировоззрение отравляет ее помимо воли. Природные ландшафты у Гута - это пространство свободы, в котором герои могут освободиться от тяготеющих над ними культурных и социальных рамок. Тем важнее, что заводь, к которой приходят в третьем акте новобрачные, находится во внутреннем дворике дома, на балконы которого в любой момент могут выйти люди (как при первых звуках антракта ко второй картине). На сцене - заросли из осоки и камышей, деревянная плотина. Лоэнгрин, за которым наконец-то не наблюдают сотни придирчивых глаз, может расслабиться, закатать брюки, скинуть обувь и окунуть ноги в прохладную воду. Между ним и Эльзой нет влечения, но ему кажется, что они могут понять друг друга и обрести покой. Именно в этот момент оба героя должны примерить на себя поведение «нормальных», рядовых людей, к чему их подводили в течение двух актов. Когда невеста закатывает истерику и срывает с себя свадебный венок, Лоэнгрин вынужден вести себя как обычный мужчина. Дальше - два разных финала. На премьере с Аннет Даш попытка утвердиться в реальном мире приводила Лоэнгрина к насилию над отчаянно выбивающейся невестой, которую спасало появление Тельрамунда. В конце спектакля Эльза оказывалась между двумя «Готфридами» - мужем и братом, и фрейдистский душевный конфликт приводил ее к гибели. С Аней Хартерос все получилось гораздо тоньше. И тут Эльза взвинченно задает свои вопросы. Но это - их первая брачная.ночь. В определенный момент разум сдается, любые ответы делаются бессмысленными, и между двумя людьми не остается ничего, что может их разъединять. Приход Тельрамунда нарушает эту хрупкую гармонию, и тот самый мир, который так усердно толкал их друг к другу, становится причиной их расставания. Но так ли это? Создавая либретто, Вагнер неохотно разлучал героев и не исключал возможности их совместного ухода в Монтсальват. В этом спектакле Эльза и Лоэнгрин, нашедшие друг друга, соединяются, и смерть героев приравнивается к величайшему счастью, которого они не смогли достичь на земле. Даниэль Баренбойм, дирижировавший премьерой, показал себя внимательным к певцам аккомпаниатором, однако увертюра прозвучала слишком грузно и прямолинейно; фанфарная манера былаболее уместна в антракте из третьего акта. Уровень вокалистов был очень разным. Рене Папе (Король Генрих) прозвучал вяло и блекло - хочется надеяться, что это просто усталость, а не начало конца. Тельрамунда пел Томас Томассон, катастрофически не справлявшийся с партией и полностью проваливший сцену с Ортрудой во втором акте. Общее впечатление - это не певец для открытия сезона в Ла Скала. Эвелин Херлициус - колоритная, яркая Ортруда, выдерживающая нерв непростой роли. Желько Лучич хорошо пел, но больше запомнился своей игрой. И никто из них не смог приблизиться к тому чуду, которое творили на сцене главные герои... Сезон 2012 - 2013 продолжится для Йонаса Кауфманна под знаком Вагнера и Верди. В его планах - две большие премьеры: «Парсифаль» (Нью-Йорк, Вена) и «Трубадур» (Мюнхен). Немецкий интеллектуал - и певец с голосом, подобным раскаленной лаве. Все это - снова о нем.