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RITMO, SEPTIEMBRE 2013 |
Por: Gonzalo Pérez Chamorro |
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Jonas Kaufmann
ENTREVISTA
Jonas Kaufmann, el tenor de moda, cuya presencia en
los escenarios es reclamada en todo el mundo, acaba de grabar disco con el
sello con el que ha firmado en exclusiva, Sony. Y ha comenzado,
precisamente, con Verdi, un compositor con el que se le asocia, del mismo
modo que con Wagner. RITMO ha hablado con el tenor.
Este año
está dedicado a los bicentenarios de Verdi y Wagner, probablemente los dos
compositores en los que ha centrado su carrera. La mayoría de los cantantes
son fieles a uno de ellos, pero usted parece feliz interpretándolos a ambos…
¡Totalmente! Por suerte no me tengo que decidir por uno de ellos, aunque
algunos pudieran entender que no es lo “políticamente correcto”, pero,
créame, soy absolutamente honesto cuando una y otra vez me han hecho esta
pregunta y afirmo: “No querría y no podría estar sin ellos, sin Verdi y
Wagner, tanto como músico, como cantante y como oyente”. Para mí,
intercambiar en mi carrera a Verdi y Wagner, estar una temporada con uno y
luego pasar al otro, es altamente beneficioso, vocalmente y
estilísticamente. Después de cantar Wagner, existe un extra muy poderoso
para el drama verdiano, es como si acumulara potencia expresiva para
interpretarlo; del mismo modo que, tras cantar Verdi, adquiero un legato,
llamémoslo italiano, con el cual es mucho más fácil cantar Wagner, tal como
él quiso emplear esa línea de canto.
Según su opinión, Verdi
y Wagner son los dos grandes de la ópera, pero ¿quiénes son los que están
cerca de ellos?
Yo diría que hay tres al menos: Mozart por
supuesto y en cierto modo Puccini y Richard Strauss. Como diferentes que son
en tantos aspectos, los tres tienen una cosa en común, o varias: sabían cómo
componer exactamente para el teatro, como conectar música y drama, como
combinar sonidos y palabras, como expresar conflictos y emociones humanas.
En la obra de Verdi, hay un recorrido muy largo desde Macbeth a
Falstaff. O en términos propiamente discográficos de su disco dedicado a
Verdi, del Duca de Rigoletto al protagonista de Otello ¿Fue esta su idea a
la hora de elaborar este recital de arias de Verdi, mostrando el
extraordinario desarrollo en la obra operística del italiano?
Sin duda, pienso que hay una estrecha relación entre el desarrollo del
compositor con el desarrollo de sus papeles para tenor. Por poner un pequeño
pero muy significativo ejemplo, ambos presentes en el disco: no se puede
comparar la famosísima aria del Duque de Mantua “La donna è mobile”, del
tercer Acto de Rigoletto, que todo el mundo conoce por anuncios comerciales
de pizzas, al monólogo “Dio mi potevi” de Otello. Es el mismo compositor,
pero son dos mundos completamente diferentes.
Su “The Verdi
Album” también puede representar el estilo del tenor Jonas Kaufmann, de un
lírico a un lírico-spinto y un dramático. Tras numerosas interpretaciones en
La traviata y Don Carlo, justo ha coincidido este verano con su debut en uno
de los papeles para tenor más comprometidos e importantes de Verdi, el
Manrico de Il trovatore* ¿Cuéntenos sus experiencias en esta nueva etapa?
Estudiando el papel de Manrico, aprendí que cantarlo podría ser más
desafiante que Otello, porque requiere de ambos, del tenor lírico y del
tenor dramático. Desde luego, por decirlo de algún modo, la gente se
alborota con la famosa stretta “Di quella pira”, y la verdad que es para
alcanzar ese estado de excitación, ya que la “Pira” está repleta de poderío
y emoción. Aunque en mi caso, el aria que verdaderamente me emociona de las
de Manrico es la más lírica y previa a la “Pira”, “Ah sì, ben mio”. Aquí,
Manrico no solo revela sus sentimientos hacia Leonora, revela también su
verdadera naturaleza. Es el momento de la ópera en el que por vez primera se
transmite el verdadero carácter de Manrico, tras su apariencia externa de
héroe.
Las dos escenas de Otello en este disco Verdi han sido
su primera experiencia con estas extremas y exigentes partes para un tenor
¿Cómo si sintió haciendo de Otello?
Si le digo la verdad,
fue como si un sueño se hiciera realidad. Evidentemente, cualquier tenor
desea cantar algún día este papel en su carrera, después de todo es uno de
los más excitantes, más complejos y más hermosos de cuántos se hayan
escrito. Y además es uno de los más demandados y, curiosamente, en los que
el tenor más se expone, es de los más “peligrosos”. Esto es así porque la
mayoría de las veces el impacto emocional es tan fuerte, que fácilmente
puede uno descontrolarse si uno no se controla a cada segundo. Aquí nos
encontramos con uno de los mejores ejemplos de aquello que Karajan llamaba
el “éxtasis controlado”. Uno puede hacerse daño vocalmente si se llega a
perder el control. Esta es la razón de por qué aún no había cantado el rol
de Otello. Los directores musicales y de escena siguen preguntándome, a día
de hoy, si cantaré Otello en escena, pero tendremos que esperar otro par de
años para llevarlo a cabo en su integridad. Lo que sí he notado es, tras
grabar estos fragmentos, que estoy tentado a expresar “voy a hacerlo
enseguida, no puedo aguantar más la espera”. Pero no, debo ser paciente.
En Wagner, recientemente ha cantado el Lohengrin en la Scala,
Parsifal en el Metropolitan y un extraordinario concierto homenaje junto a
Christian Thielemann en Dresde, celebrando el 200 aniversario-cumpleaños del
compositor ¿Qué será la próximo, tal vez Tannhäuser?
Después
de haber cantado la “Narración de Roma” de Tannhäuser para el disco Wagner
(con la dirección de Donald Runnicles) y hacerlo también en el concierto de
Dresde, Tannhäuser ocupa actualmente el primero de la lista de los papeles
pendientes. Pero de nuevo, como con Otello, he de esperar. Antes, cantaré mi
primer Walther von Stolzing en escena. Como usted debe saber, una vez hice
Die Meistersinger, pero fue en versión concierto en Edimburgo, allá por el
año 2006.
¿Por qué no ha regresado a Bayreuth tras su debut
en la Colina Verde con la première de Lohengrin en 2010?
Ellos me quisieron para 2011, y de hecho ya habíamos fijado las fechas para
los ensayos, pero cambiaron el calendario de ensayos y de ese modo tendría
que haber cancelado la Tosca londinense de la Royal Opera House con Angela
Gheorghiu, Bryn Terfel y Tony Pappano. “Su Tosca o su Lohengrin”, me
dijeron. Y claro, escogí Tosca. No es cierto que le diera la espalda a
Bayreuth, como algunos han dicho. Si me ofrecieran el papel con las fechas y
los calendarios ajustados y bien organizados, cantaría en Bayreuth de nuevo.
El truco, por llamarlo de algún modo, de aquella producción de
Hans Neuenfels del Lohengrin fueron las “ratas”. Lo cual me lleva a una
pregunta: ¿cómo se lleva usted con las concepciones modernas de los
extravagantes directores de escena?
Depende del concepto. Si
se empleara la energía espiritual y emocional de la obra para crear una
experiencia inolvidable, estoy de acuerdo. Pero si justamente se muestra la
visión del director de escena, sin estar comprometida con la música, para
provocar el escándalo mas reciente y de este modo captar toda la atención
pública, pues estoy totalmente en desacuerdo, ya que frustra al cantante, en
este caso a mí, y al público. Es una cuestión de amor y respeto como de
creatividad e integridad. Por decirlo de la manera más positiva: la ópera es
como una casa que tiene el poder de generar sueños y con el poder de generar
esos mágicos momentos, se puede cambiar la vida del público. Esta es la
razón de por qué muchos cantantes, que podrían llevar una vida muy “cómoda”
ofreciendo recitales y conciertos, regresan continuamente a las producciones
operísticas, a pesar de todas las “experiencias frustrantes” con las
modernas concepciones escénicas con las que puedan encontrarse. Y sin ellas,
sin ellos, resulta que estamos como en el cielo.
Pues así
estamos nosotros escuchando su disco Verdi. Ha sido un placer, muchas
gracias.
* Bayerische Staatsoper de Munich, junio y julio,
producción de Olivier Py y dirección Music al de Paolo Carignani.
Por: Gonzalo Pérez Chamorro
JONAS KAUFMANN – LA OTRA
CARA DE LA MONEDA
Rememoraba en una entrevista este tenor
muniqués condenado a encabezar el candelero mediático en estos días, su
primer ensimismamiento con el universo Wagner. Le venían añoranzas, de
cuando contaba ocho años de edad y disfrutaba infantilmente viendo a su
abuelo sentado al teclado mientras tarareaba pasajes de sus obras, echando
mano incluso del falsete cuando le llegaba el turno a las voces femeninas,
sorprendiéndole siempre lo fuerte que llegaba a golpear las teclas. Quién le
iba a decir por entonces que la semilla plantada por el anciano y que el
tiempo se encargó de regar puntualmente, acabaría por germinar un fruto
vocal puramente wagneriano, vistoso y cálido, de enorme trascendencia
presente y promisorio futuro, que lo ha convertido en un atractivo reclamo
mercantil para esa intelectualidad hoy en vías de extinción. Sus
privilegiadas cuerdas vocales son capaces de correr a salvar de una ardiente
pira tanto a una vieja gitana como a una durmiente doncella hija favorita de
un Dios. Dejemos a otros Verdi, como el disco que acompaña esta página, y
centrémonos pues en la otra cara de esta misma moneda, en esa cuya
prominente cabeza gobierna Wagner y que es diariamente volteada gracias al
compartido Bicentenario que ha conseguido que sus barbas nos las encontremos
hoy incluso en nuestra sopa. Dentro del erial vocal wagneriano que
soportamos en estos tiempos, su garganta se ha convertido en un lumínico
faro dentro del oscuro túnel en el que cohabitamos. A sus primeros pasitos
en la Ópera de Regensburg (donde le obligaron a recortar su aleonado
cabello), le siguió el deambular por los provincianos Teatros de
Saarbrücken, Trier, hasta consolidarse en Stuttgart, donde llegó incluso a
cantar Alfredo o el Conde de Almaviva rossiniano. En 1991 entra
contractualmente a formar parte de la compañía de Zürich (ciudad donde
reside), con la que consigue al fin que su talento repunte y salga a la
superficie, para terminar desbordándose asido al timón del soseras de Franz
Welser-Möst.
El cantante
Cantante más técnico
que instintivo, deudor de una formulación perital más que de sus vísceras
expresivas, sus incursiones wagnerianas le han convertido en una poderosa
personalidad, aferrado a su timbre de lírico spinto y a ese agraciado físico
de macho cabrío. Un masculinizado porte con mucho trapío que le ayuda a la
hora de hacer creíbles los personajes que encarna, mascullando virilidad,
hombría y músculo de gimnasio. Pese a ese engolamiento, al que por desgracia
recurre con frecuencia (y que a veces enturbia su bella línea de canto), su
voz es comunicativa y tórrida, de esas de inflamar tímpanos, con una gran
resonancia acústica y una dulce ternura muy varonil. Transmisión canora
donde prevalecen los colores grises y melancólicos, que otorgan una sutil
carga psicológica a todo lo que pasa por sus labios. Si algo tiene el
instrumento de este frustrado matemático (que aunque no sea modélico,
consigue estrujarlo hasta la última gota con el sabio uso del regulador) es
su particular forma de apianar, con una de esas emisiones que parece reírse
de la ley de la gravedad, consiguiendo el sortilegio de quedar suspendida
ingrávidamente en el aire. En eso recuerda (y mucho) al canadiense Jon
Vickers, aunque cuando escala hacia el agudo su mirada parece querer
cruzarse con la del que fuera su maestro y mentor, ese gran dandi de los
escenarios llamado James King. Jonas Kaufmann se sabe heredero del pasado y
la tradición de los Helge Rosvaenge, Rudolf Schoeck o Fritz Wunderlich, pese
a que su voz le falte negrura y un mayor sobrepeso en el registro grave, que
conceda a sus recreaciones una mayor carga dramática. Un timbre de bello
legato, por otro lado, que se antoja perfecto para encarar los pasionales
personajes del verismo, llámense Canio (Pagliacci), Turiddu (Cavalleria
rusticana) o Luigi (Il tabarro).
Siegmund, su mejor Wagner
Hasta hoy su mejor Wagner habría que buscarlo entre los andrajos del
temperamental y ardiente welsungo Siegmund (de vigorosísima presencia
canora, como así atestiguan los registros existentes con James Levine y
Valery Gergiev, como puede comprobarse en la crítica sobre Die Walküre de
este último en el sello Mariinsky en este número de RITMO) y entre el suave
plumaje de Lohengrin, con el que consiguió su ordenamiento sacerdotal en la
catedral de Bayreuth allá por 2010 rodeado de las ratas (que siempre las
hubo y las habrá en la Colina Verde) de Hans Neuenfels, adonde (por cierto)
no ha vuelto a plantar los pies. Andris Nelsons, Kent Nagano o Daniel
Barenboim han sido algunas de las batutas que lo han convertido en un
caballero cisne de carne y hueso, explorando sobre el escenario el aspecto
más humano que lleva escondido dentro este chocante héroe venido de otro
mundo. Este año debutaba como Parsifal en brazos de Daniele Gatti y a lomos
del Metropolitan neoyorquino, junto a la bella y pictórica escena de
François Girard (con unos fondos paisajísticos que parecen extraídos del
universo de Joseph Turner), adoleciendo su necio puro de patetismo, quizá
debido a ese excesivo porte nobiliario con el que sacude al personaje. A
Jonas Kaufmann parece quedarle cuerda para rato y está claro que, cuando el
paso de los años ensanche su voz y acabe ensuciando su parte más lírica para
convertirla en negro tizón, llegará el personaje que todos estamos
esperando, el heldentenor de Tristán, emblemático rol cuyo nombre lleva ya
tatuado en su brazo. Veremos.
Por: Javier Extremera
EL NUEVO DISCO EN SONY CLASSICAL
JONAS KAUFMANN, tenor. VERDI: Arias de Rigoletto, Aida, Ballo,
Trovatore, Luisa Miller, Simon Boccanegra, Don Carlo, Forza, Masnadieri,
Otello y Macbeth. Coro del Teatro Municipale di Piacenza. Orchestra
dell’Opera di Parma / Pier Giorgio Morandi. Sony, 88765492002
UN PRODIGIOSO DEBUT
No ha sido una sorpresa que el
tenor del momento haya recalado en Sony Classical, que le dará carta blanca
y que esperemos, Wotan quiera, grabe en estudio o en DVD los personajes
wagnerianos y verdianos en sus óperas completas. Esto, un recital, por
excelente que sea, es solo un aperitivo. Grabado en Parma, la autenticidad
verdiana viene por la interpretación, más que por la localización. Lo
acompañan un brillante Pier Giorgio Morandi (director que en Naxos ha hecho
cosas muy buenas), una sólida y fulgurante Orquesta de la ópera de Parma y
el correcto Coro Municipal de Piacenza, así como los cantantes Franco
Vasallo, Daniele Cusari, Giovanni Gregnanin y Erika Grimaldi en las
diferentes arias que conllevan apariciones de otros personajes.
Como
nos dice Javier Extremera, el recuerdo a cantantes como Vickers (Otello) es
evidente, con ese color apretado, un espacio sonoro agarrotado, que es el
timbre tan particular de Kaufmann, escaso en armónicos pero con gran squillo
y potencia sonora. Sus medias voces, sabemos, suenan a falsete, y la zona
alta, poderosísima, ruge como un volcán en erupción, desatando lava sonora a
cada ascensión (la “Pira” es de las más potentes que se han escuchado). Qué
ocurre con las peligrosas “Celeste Aida”, “Di tu se fedele” o “Ma se m’è
forza perderti”, donde se exige un tenor de legato inmaculado o elegancia
clásica, pues que impone una técnica perfecta, dominando todos los
peligrosos recovecos de cada aria. Del lírico (quasi ligero) que demanda el
Duca de Rigoletto (anecdótica “Donna”, evidentemente no canta “Questa o
quella”, sería un suicidio) al spinto o dramático de Otello, el alemán se
luce en Luisa Miller (fraseo) o Simon Boccanegra, aunque es en Don Carlo
donde saltan chispas, por no hablar de Otello, un moro que, cuando le llegue
el momento de hacerlo en escena, compadezco al traidor Yago y a la inocente
Desdémona, tal será el volcán expresivo que tengan como partenaire.
G.P.C.
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