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Una combinación privilegiada de instinto artístico, belleza tímbrica y
apostura física hacen de Jonas Kaufmann un tenor embelesante, como demostró
con sus bises en la reciente Tosca del Real. Ahora lanza disco con lieder de
Liszt junto al pianista Helmut Deutsch, con el que vendrá a Ibermúsica en
abril.
Enjunio subió el ‘Everest’ que tanto le intimidaba.Lametáfora
alpina es suya y se refiere a meterse en el traje –no precisamente
cómodopara uncantante– queWagner cosió para Tristán, el amante de Isolda.
Conseguido el objetivo, Jonas Kaufmann(Múnich, 1969), pura musicalidad, pura
sugestión en escena, artista con mayúsculas, no deja de pensar en nuevos
retos: entre ceja y ceja tiene otro título wagneriano, Tannhäusser. Un nuevo
paso para asentarse como tenor heroico (heldentenor), un proceso que tiene
también como precedente su abordaje de Otello.Aunasí, no piensa dejar de
recrearse con óperas italianas en las que lleva años campeando, como Tosca,
con la que levantó al público de sus asientos este verano en el Teatro Real:
fue conminado a bisar el aria E lucevan le stelle dos veladas
seguidas.Kaufmann,auncon las objeciones de algunos críticos especializados
que le imputan un abuso de la gola, se mantiene en el pedestalmáselevado del
escalafón tenoril, trono que sólo le riñen Camarena, Flórez y Beczala.
Durante la pandemia, aprovechó para ensimismarse en lied, género en el que
tiene la ventaja de su raíz teutona. Junto a su viejo profesor Helmut
Deutsch situado al piano, ha despachado dos discos de canciones. El segundo,
Freudvoll und leidvoll,una inmersión total en Liszt, lo acaba de lanzar
Sony. Son pues variados los motivos para conversar con la estrella lírica
germana. Empezamos…
CANTAR CON EL CUERPO Y EL ALMA
P. En el álbum anterior, Selige Stunde, ofreció una ‘macedonia’
de lieder de diferentes compositores: Schubert, Schumann, Brahms…¿Por qué
decidieron dedicarle uno en exclusiva a Liszt?
R. Helmut es
gran experto en su obra. Una de las primeras colecciones de canciones que
interpretamos juntos fue los Sonetos de Petrarca. Después ampliamos nuestro
acercamiento a él con Freudvoll und leidvoll y Ihr Glocken von Marling. Y en
un determinado punto nos dijimos: va tocando hacer un álbum centrado
únicamente en él. Como compositor de lied está muy minusvalorado pero es
increíble la frecuencia con la que revisó sus canciones, cómo creó
diferentes versiones a partir del mismo texto y cómo se manejó para
purificar sus herramientas compositivas, desde el salvaje, fogoso y
fulminante carácter de los primeros años hasta la profundidad e intensidad
posterior,que llegó a lo elegíaco.
P. Helmut Deutsch, aparte
de ser un cómplice habitual en sus recitales, fue su profesor en el
conservatorio de Múnich. ¿Hasta qué punto le marcaron sus clases?
R. Fue quien abrió mis ojos y oídos al lied. Antes de conocerle, yo veía
este génerocomoalgo artificial. Siempre pensé quese debía cultivar untipo de
voz diferente al de la ópera. Esto es cierto en parte, pero solo en parte.
Lo aprendí a su lado, en una clase a la que llegué sin haberla preparado. Me
disculpé y le explique el motivo: “Lo siento, no he podido estudiar los
lieder. Es que tengo una audición mañana, estoy muynervioso y sólo he
trabajado estas arias”. “Bueno, vamos a practicarlas y así le sacamos
partido a la clase”. Después deunrato, Deutsch se me quedó mirando: “¿Y esa
voz? ¿Por qué no cantas así nunca conmigo? Es muy diferente a todo lo que me
has mostrado hasta ahora”. Entonces me caí del caballo: el lied se canta de
manera artificial sino con todo el cuerpo y el alma. “Bien –continuó
Deutsch–, ahora canta las cancionesque ensayamos la semana pasada pero deja
salir todo”.Yde repente funcionó.
P. ¿Y cómo es hoy trabajar
con su viejo profesor?
R.Helmutmerecordóhacepoco que en los
ensayos para nuestros primeros recitalesmedirigía a él entérminos muy
comedidos: “Quizá podríamos intentar un poco…”. O: “¿Te importaría si te
planteo…?”. Hasta que estalló: “¿¡Puedes, por favor, dejar de una maldita
vez de ser tan cortés?”. Pero yo lo sigo siendo. Incluso cuando hay una
relación larga de confianza, como la nuestra, si se hace música con el
corazón uno siempre tiene la piel muy fina para las quejas y las
sugerencias. Por eso es siempre delicado entrometerse.
P.Tenía un poco abandonado el lied en los últimos tiempos.
R. Sí,pero cantar recitalesde lied en directo es una de las cosas más
importantes en mi vida profesional, en todos los sentidos.Noquiero
minusvalorar los desafíos de otros géneros–ópera, opereta, musical,
oratorio…– pero piensoque interpretar lied es el non plus ultra del canto.
Junto al pianista, el cantante es el responsable de todo. La elección del
programa esuna decisiónmuylibre, en general ajena a influencias externas. No
hay que andarse con componendas sino limitarse a ser uno mismo como artista.
P. ¿Entonces el lied esmás exigente que la ópera?
R. Básicamente, sí. Cada tres o cuatro minutos tienes que contar una
historia diferente y asumir otra personalidad.Yel repertorio del lied
demanda un trabajomucho más detallista que cualquier otra disciplina: más
colores, más matices, más dinámicas sutilmente diferenciadas y una mayor
sofisticación en la manera de tratar con la música y las palabras. Entre los
principales referentes históricos que maneja Kaufmannpara el lied, está, por
supuesto, Fischer-Dieskau. Pero también menciona otros cantantes coetáneos
del gran icono: IrmgardSeefried, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig,
Janet Baker, Hermann Prey, GerardSouzay yPeterSchreier. Y algunos que le
precedieron: Elisabeth Schumann, Lotte Lehmann, Heinrich Schlusnus y Julius
Patzak. “Como en la ópera, escucho una variedad amplia para tener más
impresiones e inspiraciones. No hay que ceñirse a un solo modelo. Por
ejemplo, cuando me sumergí en Otello intenté cantar como Ramon Vinay porque
su oscuro timbremegustamucho. ¡Pero no hubo manera! Demasiadoestresante
paramivoz.Es mejornomanipularla para acercarse a un ideal. Hay que ser
unomismo, solo así se consigue la libertad artística, vocal y estilística”.
MATAR LA VOZ CON WAGNER
P.Continuando consuevolución hacia un registro más dramático, cantó por fin
Tristán e Isolda en julio en Múnich, un hito que nos describía en su día
como un ‘Everest’. ¿Cómo se sintió?
R.Mejor de lo que
esperaba. Esuna parte que te obliga a cantar ahorrando recursos pero a la
vez de modo penetrante y poderoso. El hecho de que Wagner rara vez exija la
máxima altura al tenor, la hace todavía más difícil. Cuando la orquesta
suena fuerte en la ópera italiana, la voz está normalmente escritaen el
registromás alto porque se asume que los antantes así pueden atravesar mejor
el muro sonoro de la orquesta. Pero Wagner, muy frecuentemente, mantiene el
forte de la orquesta mientras la voz la sitúaenlas franjasmásgraves. Así
corres el riesgo de agrandar tu sonido artificialmente y originar un
problema en la región más alta. Esa es la cruz más pesada de Tristán: si no
sabes cantar largas frases en legato sin forzar, debilitas la voz para el
segundo acto y llegas muerto al tercero, antes de que los personajes mueran
en escena.
P. Algunos expertos afirman que si afrontas
Tristán hay que renunciar a otros roles en el futuro. Usted rechaza esa
teoría. ¿Después de cantarlo se reafirma?
R. Sí. De hecho
siempre quepueda seguiré cantando roles italianos despuésdeWagner para
mantener la voz flexible. En julio, entre el 4 y la última función de
Tristán e Isolda canté un recital de canciones vienesas y dos noches en una
produccióndeTosca en el Real. Estoy convencido de que esa combinación de
estilos, lenguajes y desafíos es mucho mejor para mi canto que centrarse en
Wagner.
P. ¿Después de subir el ‘Everest’, la montaña más
alta, qué reto tiene entre ceja y ceja?
R.Tannhäuser.Vale,
comparado con Tristán puede parecer mucho menos peligroso, pero tiene sus
dificultades también. Estoy deseando cantarlo entero, después de haber hecho
solo la Narración de Roma hace unos años.
P. Sufrió alguna
complicación vocal en 2016. ¿Cambió aquel episodio el modo de desarrollar su
carrera?
R. Fue por un hematoma en una cuerda vocal. Un
pequeño vaso sanguíneo que estalló. Es una lesión pequeña, comparable a las
varices en las piernas, solo que para un cantante fecta la parte esencial de
su anatomía.Nose puede cantar. Tienes que esperar a que desaparezca el
hematoma. Lo único positivo de aquel parón fue el tiempo que me concedió
para mi familia, y lo disfruté al máximo. Pero todo queda ensombrecido por
la preocupación de que la voz no se recupere. Enesosmomentos reflexionas
sobre tu modo de vida, sobre lo que es importante y lo que no. Supongo que
las crisis siempre ofrecen algo bueno. Entonces, como ahora con la pandemia,
tuve que aprender a reiniciar, repensar, ralentizar…
P. La
ópera ha sufrido particularmente la pandemia. El Teatro Real fue una especie
de oasis en este tiempo. Aquí cantó en enero un recital y en junio la
mencionada Tosca. ¿Qué significó para usted ese oasis?
R. El
recital de enero fue muy emotivo: cantar de nuevo ante el público tras
muchas actuaciones en espacios vacíos, solo delante de los equipos de
grabación. Echaba de menos a la gente.Las dos funciones de Tosca fueron
también muy especiales. Un gran placer volver a cantar con colegas como
Sondra Radvanovsky y Carlos Álvarez. Y qué entusiasmo el del público. Sondra
tuvo que bisar Vissi d’arte las dos veces, lo mismo que yo con E lucevan le
stelle. Al día siguiente los periódicos decían que habíamos hecho historia:
¡el primer doble bis en el teatro!Momentos que jamás olvidaré. ALBERTO OJEDA
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