Opernglas, Juni/Juli 2020

Yeri Han

Mount Everest

Nächstes Jahr singt Jonas Kaufmann erstmals den Tristan. Über den Weg zum Rollendebüt und seine neue »Otello«-Aufnahme sprach er mit Yeri Han.   Derzeit erscheint eine neue Studio-Aufnahme des »Otello« mit Ihnen in der Titelpartie —eine Oper, die sehr von Leidenschaft und auch von der Interaktion mit Kollegen lebt. Wie gelingt es Ihnen, diese Emotionalität in der Studio-Atmosphäre abzurufen und zu transportieren? Ich hoffe zumindest, dass es mir gelingt. Es hilft sehr, wenn man so eine Oper bereits auf der Bühne gesungen hat, in meinem Fall sind es zwar noch nicht viele, aber immerhin achtzehn Aufführungen, schätze ich. Ohne so einen Erfahrungshintergrund ist man im Studio sicherlich recht verloren, zumal wir nicht chronologisch aufnehmen, sondern in ganz unterschiedlichen Reihenfolgen und Abschnitten. Dabei am Ende eine Rollengestaltung zu „ernten", die einen großen Bogen vollzieht und aufzeigt, ist am schwierigsten bei solch einer komplexen Produktion. So schön und lobenswert es auch ist, wenn eine Studio-Aufnahme realisiert wird — der Plan, mit dem das geschieht, ist im Grunde völlig verrückt: Man spielt jeden Tag die unterschiedlichsten Stellen ein, je nachdem welche Orchesterbesetzung gerade gefragt ist — wann sind die Trompeten da, welche Tage sind für den Chor reserviert, können alle Kollegen an jenem Tag zu jener Uhrzeit anwesend sein? Das sind teilweise richtige Balanceakte, bei denen es sehr hilft, einen erfahrenen Dirigenten wie Antonio Pappano mit an Bord zu haben, so abgeschmackt das auch klingen mag. Aber ich kenne kaum einen anderen Dirigenten, der es so wie er schafft, innerhalb weniger Sekunden so viel Energie aufzubringen, und — egal ob morgens um zehn oder abends um neun — stets hundertprozentig da ist, hundert Prozent abruft, aber auch hundert Prozent erwartet, sei es im alles entscheidenden letzten Take oder in der allerersten Probe. Aber da dies nicht meine erste Aufnahme ist, habe ich weniger Berührungsängste mit den Mikrofonen als jemand, der das nicht gewohnt ist. Man vergisst mit den Jahren das Rundherum des Studios. Nutzt man die Studio-Situation auch dazu, zusätzlich oder noch mehr und gezielter mit bestimmten Stimmfarben herumzuspielen, als Sie es auf der Bühne täten? Darüber versuche ich mir vorab eigentlich nie Gedanken zu machen. Ein Schauspieler sagt vorher auch nicht seinen Text auf und überlegt sich bereits, wie seine Stimme dabei klingen könnte. Er stellt sich vielmehr die Situation vor, den emotionalen Zustand, und der Rest passiert ganz von allein, denn traurig, heiter oder böse zu sein, hat unmittelbaren Einfluss auf die Stimmfarbe. Man sollte sich stets bewusst sein, in welcher Situation die Figur sich gerade befindet, und diese Gefühle nach Möglichkeit in sich selbst abrufen können. Damit erübrigt sich jede Überlegung um Stimmfarben. Dass die nicht immer gleich sein können, ist klar. Keiner meiner Auftritte gleicht dem anderen — das gibt es einfach nicht. Wo liegen für Sie der besondere Reiz, aber auf die größte Herausforderung in einer Partie wie dem Otello, der nun kein positiv besetzter Opernheld ist, sondern zunehmend erratisch und destruktiv auftritt? In jedem Menschen gibt es tief drinnen auch die üblen Gedanken, und die muss man sich in solchen Momenten kurz bewusst machen. Otello ist sicher ein Grenzfall — ich will schwer hoffen, dass ich nicht all seine Eigenschaften und Fehler in mir trage (lacht), denn das sind teilweise sehr wilde Gedankengänge, die in ihm abgehen. Ich will ihn keinesfalls verteidigen, aber letzten Endes muss man das Stück auch einmal aus seiner Sichtweise betrachten. Wenn man das tut, sieht man einen Muslim, beziehungsweise einen Nicht-Christen, noch dazu einen dunkelhäutigen. Wobei ich dazu sagen muss, dass ich diese Bezeichnung eigentlich falsch finde. Es ist ganz köstlich — Shakespeare, der England nie verlassen hat, hat sich die Geschichten von fernen Ländern, wie es heißt, immer am Hafen erzählen lassen; und es soll in der Tat einen sizilianischen Feldherrn gegeben haben, der in Venedig tätig gewesen ist, tatsächlich seine Frau umgebracht hat und mit Nachnamen „Moro" geheißen haben soll. Mittlerweile geht man davon aus, dass hier vermutlich das Missverständnis liegt, das Otello letzten Endes zum „Mohr von Venedig" gemacht hat. Fest steht, dass Otello ein Außenseiter war und Schwierigkeiten hatte, einen Platz in der damaligen venezianischen Gesellschaft zu finden, sich aber durch seine Erfolge und Leistungen allmählich in den Hierarchien nach oben arbeiten konnte. Belohnt wurde er für seine Verdienste gewissermaßen mit der Frau, die, wie es heißt, auch noch die „Weißeste aller Weißen", also die Reinste aller Reinen war. Aus der Shakespeare'schen Vorlage weiß man, dass das keine einfache Angelegenheit und ihr Vater mit dieser Verbindung mitnichten einverstanden war, aber das spielt bei Verdi keine Rolle. Dennoch wird auch bei ihm deutlich, dass sich da zwei totale Gegensätze zusammengetan haben, wie man schon am Ende des ersten Aktes deutlich sieht, als dieser triumphale Feldherr, der soeben das unglaubliche Kampfgetümmel niedergeschrien und alle nach Hause geschickt hat, in einer wahnsinnig unbeholfenen Art versucht, Desdemona seine Liebe zum Ausdruck zu bringen, unter Verwendung ganz eigenartiger Formulierungen, indem er Kriegsschauplätze als Beispiele heranzieht. Der einzige Kriegsschauplatz, von dem Otello überhaupt keine Ahnung hat, ist die Ehe. Da ist er total blank, und dies ist vielleicht der Moment, der ihn sympathisch erscheinen lässt, da er hier sehr unerfahren und unbeholfen agiert. Seine Frau ist sein Statussymbol, der Inbegriff seines Erfolges. Unabhängig davon, dass er sie wirklich liebt, trägt er eine permanente Angst mit sich herum, mit ihr seinen Status und seine Ehre wieder verlieren zu können, sobald auch nur der kleinste Zweifel an der Treue seiner Frau aufkommt. Sein Lebenserfolg definiert sich so sehr über sie, dass er dabei völlig vergisst, dass er sie aufrichtig liebt und er sich folglich von Jago einlullen lässt. Plácido Domingo hat einmal gesagt, er schaue dem Jago nie in die Augen, denn würde er das tun, müsste er die Lüge erkennen und die ganze Geschichte würde nicht funktionieren. Ich verstehe total, was er damit meint. Ab dem zweiten Akt wird Otello auch stimmlich eine große Herausforderung — nicht weil es so viele hohe Töne oder unglaubliche lange Phrasen zu singen gäbe, sondern rein emotional betrachtet. Es gibt eigentlich fast keinen Moment und keine Phrase, die nicht aufgeladen ist von dem ungeheuren Druck aus Hass, Eifersucht und Rachegedanken. Otello versucht permanent sich zu beherrschen und den wilden Ärger, den er in sich spürt, herunterzuschlucken und aufgesetzt freundlich zu sein. Das wirkt sich wahnsinnig auf das Stimmliche aus, und dieses unterschwellige Rumoren muss man auch hören, finde ich. Es darf nicht einfach nur schön sein. Gleichzeitig muss man tunlichst vermeiden, dass der Druck sich auch physisch auf die Stimmbänder auswirkt und sie strapaziert. Das war auch der Grund, warum ich lange gezögert habe, diese Partie zu singen, die zu Recht nicht nur bei mir, sondern auch bei vielen anderen Kollegen als wahrer Mount Everest und Höhepunkt einer Karriere gilt. Da Sie schon den Begriff „Mount Everest" verwenden, ist der Übergang zum nächsten Thema vielleicht nicht ganz so abrupt: Ihr szenisches Rollendebüt als Tristan, das Sie 2021 in München geben. Wie gestaltet sich Ihre Vorbereitung auf so eine Aufgabe? Vor gut zwei Jahren hatte ich die Gelegenheit, den zweiten Akt konzertant zu singen, vor zwei Wochen hätte ich eigentlich auch den dritten Akt in Boston und New York konzertant machen sollen und wollen. Im Frühjahr 2021 plane ich die gesamte Partie konzertant zu singen, um sie dann ab Mai zu proben und im Juni erstmals auf die Bühne zu bringen. Insofern ist es eine andere Vorbereitung als bei fast jeder Opernrolle, die ich bisher gesungen habe — diese langsamen Schritte, mit denen man sich Stück für Stück an die Partie annähert, denn es ist keine, die man sich zwei Tage vor der ersten szenischen Probe einmal anschaut und dann sagt „passt schon". Dafür ist sie zu komplex, zu lang, und sie lässt keinen Platz für auch nur einen Fehltritt. Ein einziger Fehler kann das Ende des Abends bedeuten. Deshalb muss der Tristan auch so präzise vorbereitet werden, damit man während der Aufführung frei genug von Ängsten, Vorurteilen und Erfahrungen sein kann, um diesen Menschen vollkommen zu verkörpern, ohne permanent eine angezogene Handbremse zu spüren. Das ist jedenfalls die Idee dabei — wir werden sehen, ob das funktioniert. Bereitet man sich gezielt auch auf den konditionellen Kraftakt vor? Man könnte sich natürlich physisch fitter machen, um ja nicht aus dem Atem zu geraten angesichts potenzieller Herausforderungen durch die Regie, aber das kann nur mit dem Stück wachsen. Meine Technik habe ich noch nie einer Partie angepasst oder sie geändert, um eine Oper singen zu können. Man passt sich stilistisch an, aber seine Stimmbänder kann man nun einmal nicht austauschen. Es ist richtig, dass man sich angesichts der Länge der Oper bemüht, sein Pulver nicht sofort zu verschießen, anderseits weiß ich aber auch aus Erfahrung, dass man, je mehr man sich zurückhält und den natürlichen Stimmfluss unterdrückt in dem Glauben, damit Energie zu sparen, umso mehr Gefahr läuft, das genaue Gegenteil zu erreichen: Die Stimme ermüdet im Laufe des Abends, weil man sie nicht in natürlicher und bewährter Weise gewähren lässt, sondern künstlich Einfluss nimmt. Auch konzentrationsmäßig bedeutet ein »Tristan« einen langen Tag und langen Abend, aber genau deshalb bereitet man sich so akribisch vor — damit man nicht in erster Linie darüber nachdenken muss, was für eine Phrase gleich kommt, sondern sich ganz auf die Interpretation fokussieren kann. Die Oper ist unglaublich schön geschrieben, und gerade der dritte Akt in seiner komplexen Art, seiner Wirrnis und seinem Irrsinn, der auch aus der Feder eines Psychologen hätte kommen können, hat etwas sehr Besonderes, dem man sich einfach aussetzen muss. Da kann man nicht kalkuliert jeden einzelnen Ton setzen, hier mehr drücken, da weniger. Man muss zu einem gewissen Grad auch austesten, wo man wie laut singen muss und wie leise man an anderer Stelle werden kann. Kirill Petrenko, den wir am Pult haben werden, hat nicht den Ruf jemand zu sein, der Sänger aus dem Graben heraus überfährt, im Gegenteil. Er lässt Orchester transparent spielen, ohne ihnen gleichzeitig die Kraft und nötige Schlagkraft zu rauben, was ja die große Gefahr ist, wenn man ein Orchester grundsätzlich zurückgenommen spielen lassen will. Daran arbeitet er akribisch und ist vermutlich noch viel vorbereiteter als wir Solisten. Gibt es Rollenvorbilder, die Sie in der Vorbereitung herangezogen haben? Oder schauen Sie ganz auf sich? Das ist immer sehr schwierig. Natürlich gibt es Vorbilder, die ich gern höre, aber man läuft dabei auch Gefahr, es dann genauso machen zu wollen. Wenn man eine Partie neu einstudiert, ist es meiner Meinung nach nicht ratsam, sich zu häufig andere Interpretationen anzuhören, weil man unterbewusst danach strebt, diese zu imitieren. Wagner hat in der Partitur zahlreiche Vorgaben hinterlassen. Wenn man feststellt, dass man mit einer davon so gar nichts anfangen kann oder sich mit Tempo oder Dynamik nicht wirklich wohlfühlt, kann man versuchen, für sich eine Referenzaufnahme zu finden und dort Inspiration zu suchen, aber ich kann mich nicht erinnern, jemals an diesen Punkt gekommen zu sein, da ich bisher glücklicherweise immer genügend Ideen für die Entwicklung einer eigenen Interpretation hatte. Als gestandener Sänger sollte man nicht Weg A oder B gehen, nur weil er schon einmal erfolgreich gegangen wurde. Jeder Sänger ist nun einmal individuell, und der eine findet seine Stärken in der Diktion, der andere in der Durchschlagskraft oder der Höhe, und noch ein anderer hat ein besonders gutes Parlando oder eine schöne Wärme — von daher kann es gar nicht stets gleich, sondern muss immer anders sein. Sie sind sowohl im dramatischen italienischen als auch im schweren deutschen Fach breit aufgestellt — gibt es da überhaupt noch nächste Schritte, die für Sie denkbar wären oder die Sie bereits für sich anvisieren, wobei die beiden Siegfriede sicherlich ein Stichpunkt wären?   So viele nächste Schritte gibt es für mich gar nicht mehr. Im italienischen Bereich gäbe es sicherlich einige Partien, die ich nie gesungen habe — einige werden wohl auch nicht mehr kommen, da ich an ihnen zu schnell vorbeigelaufen bin, andere werde ich noch machen, wenn es sich zeitlich anbietet. Im deutschen Fach ist der Tannhäuser eine Partie, die eigentlich noch vor dem Tristan hätte kommen sollen — er war auch schon konkret geplant, aber dann gab es eine Änderung auf Seiten des Opernhauses, sodass nun doch der Tristan zuerst kommt. Den Tannhäuser werde ich aber definitiv nachholen, und er ist auch in konkreter Planung. Was die beiden Siegfriede betrifft, habe ich mich noch nicht entschlossen. Ich habe schon so viel gesungen, und vieles mit so viel Freude, dass ich mich immer wieder fragen muss, warum ich manches davon nicht einfach lieber noch einige weitere Jahre singe, bevor ich zu neuen Partien weiterziehe. Es wird auch weiterhin Rollendebüts geben: Peter Grimes ist bereits „aufgelegt", Hermann in »Pique Dame« wird mir immer wieder angeboten, und ich überlege schwer, ihn tatsächlich zu singen. Einerseits ist er wunderschön, andererseits kostet er aber auch so viel Lebenszeit, da man den russischen Text einstudieren muss. Auch einen Eisenstein habe ich noch nie auf einer Bühne gesungen, warum also nicht? Corona beschäftigt derzeit alle, der Kultur-Sektor zählt zu den besonders hart getroffenen Branchen. Von vielen hört man, dass diese Zwangspause auch ihre schönen Seiten hat — wie ist es Ihnen in dieser Zeit ergangen? Ich bin in der glücklichen Lage, ein schönes Haus mit Garten und eine Familie und ein kleines Kind zu haben, das von dieser unverhofften freien Zeit massiv profitiert. Das ist etwas, was ich sonst irgendwann hätte nachholen müssen. Seit Jahren träume ich davon, einmal ein Sabbatical einzulegen — schöner wäre natürlich gewesen, den Zeitpunkt selbst festlegen zu können und nicht so plötzlich davon heimgesucht zu werden, aber unter den gegebenen Umständen geht es mir natürlich verhältnismäßig gut. Das einzige, was mich umtreibt — abgesehen davon, dass man früher oder später nach Beschäftigungen sucht, da man nun einmal nicht monatelang immer wieder den Keller aufräumen kann — ist die Frage: Wie geht es weiter? Wie schnell oder langsam nähern wir uns einer Normalität an? Und wird diese Normalität die gleiche sein, wie wir sie kennen? Ich hätte jetzt im Dezember eine Konzerttournee mit elf Konzerten in ganz Europa machen sollen, die ebenfalls sehr auf der Kippe steht, da man nicht vorhersagen kann, welche Normen bis dahin gelten werden und ob die betreffenden Säle diese einhalten können. Ich gehe nicht davon aus, dass man plötzlich wieder 2.500 Menschen in einen Saal lassen wird. Das erschwert es, rosig in die Zukunft zu blicken oder nachts gut zu schlafen. Der Verdienst ist wie bei so vielen anderen auch bei mir auf Null gefallen. Das ist bei Freischaffenden ohne Festanstellung das immer vorhandene Risiko — so wie bei Krankheitsfällen, wie ich ihn vor einigen Jahren ebenfalls hatte, als ich einen Bluterguss auf den Stimmbändern hatte und fünf Monate lang nicht singen konnte. Was mir Sorge bereitet ist nicht, ob ich wieder loslegen könnte, sondern was ich dann vorfinde. Es wird viele Konzertveranstalter und Häuser, aber auch Kinos und kleine Theaterkompanien geben, die geschlossen haben werden. Und der nächste Schritt ist: Was passiert mit den Menschen, die jetzt einige Monate ohne Arbeit waren? Werden sie dann das sein, was sie vorher waren, nämlich Geiger, Cellist, Beleuchter, Regieassistent oder eben Sänger? Oder haben sie sich in der Zwischenzeit in der Not andere Jobs gesucht und wollen nicht wieder zurückkehren zum Kulturbetrieb und seinen unwägbaren Risiken, der vielleicht von einem weiteren Shutdown getroffen werden wird? Auch junge Menschen am Scheideweg, die jetzt die Entscheidung treffen müssten, ob sie Musik studieren und Musiker werden wollen, entscheiden sich im Zweifel womöglich doch eher für eine solide Bankkaufmann-Lehre und wenden sich von der Kunst im Allgemeinen ab, weil sie erleben müssen, dass die heutige Gesellschaft nicht bereit ist, diesen Lebensbereich, der ganz nett ist, solange es uns gut geht, auch in schweren Zeiten zu unterstützen. Ich fürchte, dass da viel wegbrechen wird. Unser Kulturbaum ist schon seit Jahren in keiner Verfassung mehr, dass Äste, die abgestorben sind, auch wieder nachwachsen. Sie bleiben weg, und das ist sehr schade, denn meiner Meinung nach gibt es außer der Sprache und der Kunst nichts, was Menschen so vereint. Wenn man sich um die Kultur nicht kümmert, sondern allein um das Geschäft, dann weiß ich nicht, worüber wir uns in Zukunft noch definieren sollen. In Anbetracht des Todes kann natürlich niemand sagen: Unsere Kunst ist wichtiger. Aber ich habe immer mehr das Gefühl, dass die Kunst viel weiter hinten angestellt wird als so manch anderer, ebenfalls nicht „systemrelevanter" Sektor. Aber das zu ändern ist leider nicht an mir.