Opus Klassiek, maart 2023

Paul Korenhof

Puccini: Turandot

Eind juli 1976 kocht ik bij Albersen in Den Haag voor de ook toen al lage prijs van negen gulden een gebonden en fraai geïllustreerd klavieruittreksel van Turandot met daarin ook nog een oud kranteartikel plus een paar foto's en twee programma's van voorstellingen in het Gebouw voor K&W. Uit een aantekening op het schutblad bleek dat de oorspronkelijke eigenaar het boek bijna op de dag af vijftig jaar eerder had aangeschaft, op 17 augustus 1926, vier maanden na de première in de Scala op 25 april 1926, en twee jaar voor de Nederlandse première door de Italiaansche Opera op 18 oktober 1928. Pas later ontdekte ik dat het hier niet om zomaar een klavieruittreksel ging, maar om een exemplaar uit de door Ricordi teruggetrokken eerste druk met de oorspronkelijke versie van Alfano's voltooiing. Hoeveel van de eerste versie van de slotscène precies van Puccini zelf was en hoeveel van Alfano, weten we nog steeds niet, wel dat Puccini meer schetsen heeft nagelaten dan dikwijls wordt aangenomen. In ieder geval was Toscanini het met die eerste versie absoluut niet eens. Hij eiste een nieuwe en kortere, en die werd vervolgens door Ricordi uitgegeven als definitieve versie. Die door Toscanini verworpen finale hebben wij in Nederland al gehoord tijdens een VARA-matinee in 1983, maar pas nu, weer bijna vijftig jaar later, verschijnt de eerste complete opname met die oorspronkelijke versie. Dat dit gebeurt in het seizoen waarin regisseur Barrie Kosky ons bij DNO een versie voorschotelde waarin de finale zelfs helemaal geschrapt was, (de hoofdpersoon kregen we trouwens ook niet te zien), is een ironische samenloop van omstandigheden. De eerste finale Na dit alles moet ik wel opmerken dat ook die langere eerste versie (als we de aria 'Del primo pianto' niet meerekenen, scheelt het al zeker vijf bladzijden in mijn klavieruittreksel) niet ideaal is. Niet alleen omdat Alfano geen Puccini was, maar ook omdat Puccini er zelf nog niet helemaal uit was. Hij wilde 'iets nieuws' en voelde zich kennelijk geïnspireerd door de slotscènes van Salome, Elektra en Ariadne auf Naxos, wat wordt bevestigd door het feit dat Toscanini zich bij herhaling fel had gekant tegen Puccini's 'on-Italiaanse' plannen. Het gevolg is een onevenwichtige finale met schitterende momenten, maar ook met inzinkingen die de indruk wekken van minder geïnspireerd maatwerk. Maar opera is wel 'drama', meer dan muziek alleen, en dus moeten we ook naar de tekst kijken. Op dat punt (het is bij voorgaande opera's duidelijk bewezen) wat Puccini bijzonder kritisch, maar toonde hij ook een groot theatergevoel. Bovendine moeten we ervan uitgaan dat hij tevreden was met het libretto van Giuseppe Adami en Renato Simoni, overigens geen directe bewerking van het toneelstuk van Gozzi, zoals dikwijls wordt aangenomen, maar van een romantischer getinte Duitse vertaling. Als we dus niet alleen naar de muziek kijken, maar ook naar de tekst, blijkt die in de originele vorm dramatisch een stuk evenwichtiger dan de door Toscanini goedgekeurde versie. Bij haar 'ontdooien' en haar groeiende acceptatie van de situatie en zelfs van haar liefde voor Calaf bewandelt Turandot hier een langere weg die haar ommekeer absoluut beter acceptabel maakt. Bovendien horen we hoe Calaf dit proces bewust meemaakt, zodat zijn beslissing om zelf zijn naam bekend te maken, uiteindelijk geen riskant staaltje Russische roulette meer lijkt. Voor de volledigheid vermeld ik wel dat de hier opgenomen uitvoering op enkele kleine punten verschilt van mijn klavieruittreksel. Zo hoorde ik in het lento-deel na de aria 'Del primo pianto' drie woorden van Turandot ('Non umiliarmi più') die niet vermeld worden boven drie instrumentale maten die er wel staan. En ook in het deel vóór de finale bespeurde ik enkele kleine verschillen in de vocale lijnen, waaronder twee in Liù's 'Tu che di gel sei cinta'. Of die varianten wel in de huidige uitgave staan, durf ik niet met zekerheid te zeggen; zij kunnen er ook in de loop der jaren geleidelijk ingeslopen zijn. De uitvoering Het grote pluspunt van deze nieuwe opname blijkt de klank van koor en orkest: groots en overweldigend in de ff en fff genoteerde tutti (en daarvan zijn er in deze partituur wel een paar, beginnend met de eerste acht maten), prachtig warm, vol en helder, en breed uitwaaierend in de koorscènes. Dat laatste is tot op zekere hoogte logisch, omdat de opname werd gemaakt onder covid-regels met de koorleden op veilige afstand van elkaar, maar de homogeniteit van de klank is daardoor des te verrassender. Ook de intiemere scènes van de solisten komen qua klank voortreffelijk uit de verf, maar in de balans had ik toch soms de stemmen een fractie meer op de voorgrond willen hebben. Het had mogelijk ook Jonas Kaufmann ertoe gebracht zijn zang op bepaalde momenten minder volumineus te maken. Zijn stem ligt dichter bij de natuurlijk gehanteerde lirico-spinto van Jussi Björling (nog altijd mijn favoriete Calaf) dan bij het klaroentimbre van Franco Corelli (prachtig maar soms een beetje overtrokken). Volgens mij heeft Puccini de rol beslist ook lyrisch bedoeld, met een zelfs dromerig 'Nessun dorma', en is de neiging tot hard-harder-hardst vooral beïnvloed door de bezetting van de titelrol met Brünnhildes. Ook daarover heb ik trouwens mijn twijfels, ondanks mijn bewondering voor Birgit Nilsson. De aria 'In questa reggia' moet er echt 'staan', zonder meer, maar diverse momenten in diezelfde aria, in de raadselscène, in de wanhoop meteen daarna en in de slotscène vragen om lyriek, een dosis ingetogenheid en zelfs warmte. Nilsson kon dat aanvankelijk nog wel waarmaken (meer in de RCA-opname met Björling uit 1960 dan in de HMV-opname met Corelli uit 1965), maar te vaak horen we Turandot tegenwoordig als een wedstrijd voor vocale zwaargewichten. Inderdaad begint Sondra Radvanovsky 'In questa reggia' niet met de snijdend metalen inzet die we kennen van Nilsson, maar Puccini noteerde ook pas acht maten later een f ('E quel grido) en weer vier maten later zelfs een p ('e l'anima mia'). Die nuances zijn er allemaal en in de daarop volgende frase ('Principessa Lou-Ling ava dolce serena') horen we het 'zachte' en 'serene' in een aangehouden afwisseling van piano en pianissimo. En als in het verloop van de vertelling Puccini 'come cosa lontana' en 'dolce' noteert, krijgt ook dat het volle pond. Bij deze Turandot staat het verdriet van Lou Ling centraal en wordt dat langzaam vertaald naar het verlangen van Turandot om dat op onschuldige prinsen te wreken. (De stem van Radvanovsky wordt in deze scène door de microfoon overigens prachtig gevangen en de balans met koor en orkest is volmaakt!) Pas bij het begin van de raadselscène ('Straniero, ascolta!') gooit Radvanovsky haar stem helemaal open, maar al snel neemt zij terug en krijgen de nuances en de menselijke kanten de overhand. Deze Turandot is geen 'ijsprinses', maar de gevangene van haar eigen, (te) sterk gekoesterde emoties. Getuige Calaf's muziek begrijpt deze ook heel goed dat Turandot niet uit zichzelf moet 'smelten', maar dat hij een opening in haar emotionele pantser moet vinden. En dan is het toch jammer dat Kaufmann met al zijn intelligentie en muzikaliteit hier toch soms de indruk wekt dat het 'veroveren' van een vrouw een beetje is zoals bij de oude Batavieren: een klap met de knots en dan aan de haren naar de hut slepen! Hij heeft schitterende momenten, vooral in zijn beide aria's en in de slotscène, maar zowel daar als in het tweede bedrijf moet hij als vertolker toch in Radvanovsky zijn meerdere erkennen. De derde soliste, Ermonela Jaho geldt als een van de ontroerendste Traviata's en Butterfly's van dit moment, maar haar Liù stelt mij teleur. Afgezien van een aantal losse frasen bestaat de rol uit twee aria's, maar beide klinken alsof Jaho in die twee scènes evenveel emotie wil leggen als in een hele Traviata of Butterfly. Liù moet ontroeren door eenvoud, eerlijkheid en een onvoorwaardelijke liefde, maar al in 'Signore, ascolta' vibreren de emoties hier door iedere lettergreep. Als Liù in 'Tu che di gel sei cinta' kalm en zelfbewust de machtige Turandot tegemoet treedt en haar met een ontwapenende eenvoud de les leest, gebeurt dat op dezelfde manier. Haar laatste woorden, 'Non vederlo più!' eindigen zelfs in een huilerig gesnik en dat is echt misplaatst: Liù maakt geen sentimentele toestand van haar eigen zelfmoord! Geserreerd en in vrede met zichzelf maakt zij louter en alleen een einde aan haar leven om haar geliefde te redden. Moreel stijgt zij op dat moment ver boven haar tegenstandster uit en daarbij past geen sentimenteel gesnotter! Daarmee komen we op een punt dat mij steeds vaker opvalt: het is of Pappano wel heel intensief met zijn solisten werkt waar het de muziek betreft, maar minder aandacht besteedt aan tekst en vertolking. Als dirigent had hij Jaho moeten voorhouden dat zij de emoties IN haar zang moest leggen en niet OP haar zang! Een vergelijkbaar probleem hoor ik in de scène van de drie ministers die hij niet samensmeedt tot een homogeen ensemble zoals Leinsdorf op RCA of Molinari-Pradelli op HMV, maar die hier los van elkaar drie karakters mogen spelen, waarbij de beide tenoren (Pang en Pong) bijna onvermijdelijk in het karikaturale belanden. Als individuen is dit drietal overigens voortreffelijk, en dan denk ik niet alleen aan de bariton Mattia Olivieri, die ik onlangs in Parijs hoorde als een lyrische, schitterend gezongen Enrico in Lucia di Lammermoor. Gregory Bonfatti en Siyabonga Maqungo presenteren zich als twee licht getimbreerde en uitmuntend zingende karaktertenoren, en vocaal horen we hier een trio dat met alle voorgangers kan ijveren. De drie ministers zijn echter geen karakters maar stereotypes en zij moeten niet naast elkaar staan als individuele karakters die soms ook samen zingen, maar zij moeten klinken als aftakkingen van een homogeen ensemble waarbij zij hun stemmen naar elkaar toe kleuren en op elkaar afstemmen. Maar helaas weten slechts weinig hedendaagse dirigenten zoiets nog te bereiken. Ondertussen staat Pappano wel garant voor een schitterende orkestrale verklanking. Puccini is hem toevertrouwd, meer zelfs dan Verdi, en alle nuances, Puccini's befaamde 'piccole cose', voelt hij haarfijn aan. Bovendien verklaarde hij in een toelichting dat hij altijd met een boog om Turandot heen was gelopen, en dat hij bij de voorbereiding van deze opname opeens helemaal door de partituur gegrepen werd. En dat is te horen! Dat aan deze uitgave maximale zorg werd besteed, blijkt trouwens ook uit het feit dat niemand minder dan Michael Spyres werd geëngageerd voor de oude keizer Altoum, terwijl we van Michele Pertusi een prachtig in stijl gezongen Timur horen. De uitgave in een fraai verzorgd boekje (en zonder overbodig plastic) verdient eveneens alle lof. Al met al ondanks enkele bedenkingen een Turandot die om meerdere redenen niet meer uit de catalogus weg te denken is!