Феномен актёра
Е. Е. Киселёва
 
ЙОНАС КАУФМАНН В ПОСТАНОВКАХ ОПЕРЫ «КАРМЕН»
(published in: PhD conference annual magazine "Actor's phenomenon in persons: craft and aesthetics" (Феномен актёра))
Немецкий тенор Йонас Кауфманн по праву занимает ведущее место в оперном театре начала XXI века. Утонченный музыкант и обладатель изысканного голоса, он славится отточенной вокальной техникой и безграничной стилевой свободой в выборе репертуара. Это позволяет критикам говорить, что «он гораздо больше, чем просто оперный певец: он поэт и художник с впечатляющей палитрой выразительных средств, недоступной большинству его коллег» [1]. Однако Кауфманн - не только выдающийся певец, но и внимательный к режиссерским замыслам драматический артист, полностью подчиняющий актерскую и, что важнее, вокальную интерпретации образа общей концепции спектакля. Проследить это можно на примере знаковой для певца партии Хозе в различных постановках оперы Ж. Бизе «Кармен» - в Ковент Гарден (декабрь 2006 г.), в Оперном театре Цюриха (июнь 2008 г.) и в Ла Скала (декабрь 2009 г.). Во всех трех случаях Кауфманн входил в первый, премьерный состав, посему можно говорить о взаимовлиянии режиссерских идей и личных качеств исполнителя в процессе создания образа.

Как в лондонском, так и в цюрихском спектаклях концепция постановки тесно связана с развитием образа главного героя. Британский журнал «Сцена» даже предлагал переименовать лондонский спектакль в «Xозе», объясняя это тем, что «роль для тенора - действительно увлекательное путешествие в глубины человеческой души. Xoзe развивается, он меняется, а Кармен на протяжении спектакля остается все той же» [2].

Постановка Франчески Замбеппо выдержана в ключе традиционализма. Режиссер конструирует на сцене багряно-красную, залитую южным солнцем Севилью середины XIX века, заселенную пестрой массовкой, колоритными танцорами фламенко и разнообразной живностью (ослик, курицы, лошади). На сцене - гирлянды оборок на юбках и алые платки с бахромой, цветы в волосах, ажурные зонтики, картинные мундиры с саблями. Критика сравнивала визуальное решение спектакля с живописью Гойи, Веласкеса, Кастеллано. Однако в данном случае уместнее говорить не о6 эстетике испанского искусства, а о театральных клише: по сути, это роскошно выполненная лубочная зарисовка на темы знойной Испании.

Маттиас Хартманн переносит действие «Кармен» в курортный городок образца 60-х годов ХХ в. Сценической площадкой служит арена (в I акте ее заливает мягкий голубой свет - отсылка к «Травиате» Вилли Деккера, 2005). В минималистском пространстве Фолькера Хинтермайера нет намеков на локальный колорит, как нет никакой «красивости» в повседневных костюмах Су Бюлера. И если в лондонском спектакле рядом с именем режиссера надлежит поставить имя художника Тани МакКеллен, то в цюрихском - художника по свету Мартина Гербхардта.

Предельно важно то, как режиссеры отбирают разговорные фразы, которые прозвучат в их спектаклях. У Замбелло партия Хозе начинается с рассказа о том, как он ранил противника в драке и был вынужден бежать из Наварры; этот Хозе с самого начала - живой, активный южанин, «народный» типаж, насколько это возможно в глянцевом британском спектакле. данного монолога нет в версии Хартманна. Цюрихский Хозе - нелепый, словно даже полноватый для Кауфманна, очкарик (в Сегидилье Кармен снимет с него очки, лишив героя возможности ориентироваться в пространстве и видеть что-либо, кроме нее). Он перекусывает на посту и коротает рабочее время за разгадыванием кроссвордов, предварительно прикрепив к своему пляжному креслу с зонтиком ручной вентилятор. За этим занятием полисмен проводит Ха6анеру - и это не напускное равнодушие лондонского Хозе, а подлинное безразличие к женщинам, проистекающее из неуверенности в себе (сбивчиво, по несколько раз произносит слова, чтобы связать их в законченную фразу и ответить на вопрос Кармен). Описанные характеристики обостряются в сцене с Микаэлой. Если в лондонском спектакле Хозе проявляет искренний мужской интерес к своей односельчанке в исполнении Норы Амсельм, то в цюрихской версии Микаэла (Изабель Рей) не может добиться от уворачивающегося Хозе даже поцелуя. Мизансцены выстроены так, что всякий раз, когда девушка оказывается рядом, Хозе заводит речь о единственном существе, которым поглощены его мысли — о своей матери. Он даже не замечает, как Микаэла уходит (вновь в свои права вступают текстовые лакуны; в Лондоне, по окончании дуэта, Хозе просил ее остаться).

Важно, что эта мысль режиссера выражается не только сценически, но и музыкально. Тема дуэта, появляющаяся у тенора, затем проводится в партии сопрано. В лондонском спектакле Хозе «вслушивался» в пение Миказлы: в соответствии с правилами полифонии, голос, в котором звучит музыкальная тема, выпускался на первый план. Иначе в Цюрихе. Хозе неинтересна Микаэла, он ее не замечает, не слышит, не хочет слушать и своим пением заглушает звучащую в голосе сопрано музыкальную тему (даже эту трактовку солисты не утрируют и остаются потрясающе музыкальны). Здесь уже не ансамбль, а соло поглощенного собою «маменькиного сынка», к которому пытается подстроиться Микаэла.

Вообще, насколько несхожи музыкальные темпераменты и манеры преподнесения материала дирижеров Антонио Паппано (Лондон) в Франца Вельзер-Мёста (Цюрих), настолько по-разному прозвучали эти спектакли. Объемный, мясистый оркестр под управлением Паппано — и точный, моментами бестембровый, но с нервным, акцентированным ритмом оркестр в цюрихским спектакле. Графичная звуковая линия Вельзер-Мёста — против выдержанного в терракотовых тонах визуального ряда полотна Паппано. В зависимости от общего прочтения партитуры меняется манера исполнения Кауфманна.

В Лондоне он играет темпераментного, страстного мужчину и знаменитую арию «с цветком», при соблюдении заданных композитором динамических оттенков, поет крепким звуком а piena vосе. Кульминационная восходящая фраза подается полным голосом, который начинает истаивать и растворяться, лишь дойдя до верхней ноты. Не так в Цюрихе. 3акомплексованный мальчик, стоявший перед Кармен на коленях, исполняет признание в любви, как молитву: все выдержано на piano, финал растворяется на ррррр, и верхнее си-бемоль переходит в благородный, мягкий фальцет. Аllа chiesa - и оттого еще более чувственно. Сказанное можно отнести ко всему вокальному облику цюрихского Хозе: в нем, по сравнению с лондонским, больше рафинированных, но всегда драматически оправданных нюансов и парящего mezzopiano, при котором ничуть не страдает тембровая окрашенность голоса.

Лондонская Кармен Анна Катерина Антоначчи - капризный цветок, который завянет без восхищения и обожания. Оттого - бездна кокетства и манерности, все эмоции - напоказ, предельная пластическая раскрепощенность и декольте недопустимых размеров. В сцене свидания главных героев во II акте Кармен провоцирует героя эротичным, недвусмысленным танцем. Иначе - с цюрихской Кармен Весселины Казаровой. Эта героиня слишком высоко ставит себя, чтобы с кем-либо заигрывать (здесь одновременно и самомнение, и трезвая самооценка). Кармен Казаровой по-своему интравертна, дистанцию она сохраняет даже с Хозе. Для него она - строгая классная дама, которая снизойдет - или не снизойдет - до своего порывисто-робкого ученика. И эпизод свидания у Хартманна решен иначе: сцена затемняется, и верхний луч, выделяющий Кармен, плавно перемещается на Хозе. Непривычный к положению звезды на эстраде, он начинает буквально «задыхаться» от направленного на него света, от прикованного к нему внимания Кармен. Не соблазнение - раскрепощение нужно этому скованному юноше, с которым все происходит в первый раз.

Финал II акта - это кульминация развития образа Хозе и логическое оправдание визуального строя обоих спектаклей. После драки с Цунигой герой не может вернуться к прежней размеренной жизни (и у Хартманна, и у Замбелло Хозе оказывается повергнут лейтенантом; однако в III акте, в схватке с Эскамилио, лондонский Хозе одерживает верх, а цюрихский продолжает оставаться беспомощным, нуждающимся в опеке мальчиком). Но факт этот два разных Хозе воспринимают по-разному.

В радостной, оживленной атмосфере лондонской «Кармен» возможность шагнуть в праздничную жизнь табора сродни глотку свежего воздуха для купринского Ромашова. Под звучание хора, славящего свободу, Хозе дарит Кармен кольцо, которое он носил на груди, и они совершают брачный обряд на крови. Их страстное объятие наблюдает привязанный к стулу, полураздетый Цунига, которого отправившиеся в горы цыгане оставят в своем притоне. Приобняв Кармен за талию, Хозе издевательски салютует своему бывшему начальнику - и занавес опускается.

В спектакле Замбелло друзья Кармен - это красавицы-цыганки и колоритные одноглазые контрабандисты. У Хартманна они напоминают сброд с окраины современного европейского мегаполиса, среди них много азиатов. Оттащив Цунигу от Хозе, они на глазах у главного герои перерезают лейтенанту горло и начинают торопливо делить содержимое его кошелька. Упруго, отрывисто вступает оркестр; он не описывает внешнюю ситуацию, а передает внутреннее состояние Хозе. На его лице - выражение ужаса, сочувствия, остолбенения, он подавленно подходит к лежащему на сцене Цуниге, на которого уже никто не обращает внимания. Хозе впутался в эту историю едва ли не против своей воли - ведь к драке с Цуиигой его подтолкнула (в прямом смысле - встав у него за спиной и «заслонившись» им) Кармен, выбор был сделан за него, и он необратим. Цыгане
уходят, на опустевшей арене, в мертвенно-голубом свете, остается склонившийся над трупом Хозе.

Сказанным определяется дальнейшее развитие двух историй. В III акте лондонских героев по-прежнему влечет друг к другу, и любая их ссора неизбежно заканчивается примирением. Когда их взгляды встречаются - словно неразрывная нить протягивается через всю сцену, и приход Микаэлы вряд ли мог 6ы что-то изменить, если 6ы не дикая ревность Хозе. А вот в цюрихском герое не осталось ничего, кроме усталости и разочарования. Не вписавшийся в новое окружение - Ремендадо и Данкайро открыто с ним ме считаются - он снова вспоминает о матери (диалог, купированный у Замбелло), и появление Микаэлы, зовущей его домой, - это шанс спастись, вырваться из сложившейся ситуации. Он готов уйти с ней без раздумий, но почти из-за кулисы его возвращает на сцену град колкостей Кармен. Этот изрядно озлобленный молодой мужчина осознает, что не дотянулся до планки, поставленной перед ним Кармен (или жизнью?). Не сумел, не стал, не преодолел себя - тем roрше насмешки Кармен.

В игре Антоначчи находит свое абсолютное воплощение идея Е. Образцовой [3, с. 12I-146]: Кармен не любит слабого Хозе, ей нужен решительный, брутальный возлюбленный, поэтому его упреки и жалобы в IV акте производят на нее отталкивающее впечатление. Но она вдруг доверчиво прижимается к нему, когда он начинает трепать ее, словно разряженную куклу, - ради того, чтобы добиться от него подобных сумасшедших порывов, она жертвует собой. Напротив, для Кармен Казаровой Хозе - всего-навсего дополнительная «галочка» в ее донжуанском списке. Сумев добиться от него тех чувств, на которые он, казалось, вовсе не способен, она теряет к нему интерес и с естествоиспытательским садизмом наблюдает его рыдания в последнем акте. «Кармен Казаровой - символ того болезненного, но необходимого опыта, через который должен пройти каждый взрослеющий человек» [4]. В итоге - две разные истории: о мужчине, не отказавшемся от своей любви, и о мальчике, который так и не нашел себя во взрослой жизни.

Упрощением по сравнению с двумя вышеописанными героями является Хозе из миланского спектакля. Дебютантка в оперной режиссуре Эмма Данте декларировала концепцию о женском бесправии в жестоком мужском мире (солдаты избивают беременную статистку в I акте, Хозе насилует Кармен в финальной сцене). Как всегда, режиссер делает шарж на быт сицилийской глубинки, разворачивающийся в кочующих из спектакля в спектакль кирпичных стенах художника Ричарда Педуцци. В постановке нет детальной индивидуализации характеров, и во взаимоотношениях героев много общих мест - особенно это касается любовной истории Хозе и Кармен
(Анита Рашвелишвили).

Впрочем, в этом спектакле есть внятно проработанные темы. Первая - Микаэла (Адриана Дамато) выведена как проводница священной родительской воли, которой не смеет ослушаться почтительный сын, поэтому их дуэт - совершенно выстроенный канон. Микаэла появляется в свадебном платье и в сопровождении священника, в принесенном ею письме мать напутствует Хозе жениться на молодой женщине, в конверт вложено обручальное кольцо. В голосе Кауфманна, когда он зачитывает это послание, нет «фирменной» удивленно-взволнованной интонации (как, например, в спектакле Замбелло; Хартманн вырезал этот эпизод), только обреченная покорность чужому решению. Хозе подчиняется едва не плача, не испытывая к Микаэле никаких чувств.

Вторая тема - контраст между Хозе и Эскамилио. Лондонский тореро - Ильдебрандо д'Арканджело, чье присутствие на сцене можно назвать игрой лишь в связи с эффектными костюмами. В спектакле Хартманна Эскамилио (Микеле Пертузи) больше похож на добродушного южного коммерсанта, чем на баловня корриды. Он и Хозе - действительно противоположные образы, но нигде эта полярность не подается так броско, как в паре Кауфманн - Эрвин Шротт. Вальяжность, осанка любимца толпы, самодовольное позирование, снисходительная ироничность, пластика участника боя быков в «дуэли» с Хозе (кстати, это один из немногих моментов, когда оркестровые темпы Даниэля Баренбойма совпадают со сценическим действием) — именно соперничество двух мужчин определяет ход миланского спектакля.

У Данте смазан финал II акта: Хозе сам ранит Цунигу ножом, но сразу же пугается; необходимость идти с цыганами он воспринимает без ярко выраженных эмоций — это не повод к радости, но и не крах всей жизни. Происходящее, как и присутствие в его жизни Микаэлы, является для него неоспоримой данностью. Кульминация миланского спектакля — в финале III акта. Два образа — Эскамилио, зовущий за собой Кармен, и Микаэла, трансформировавшаяся в умирающую мать Хозе, — совмещаются, и кровавая развязка, в которой Хозе убивает разлюбившую его женщину на фоне похоронной процессии, становится неизбежной.

Плывущий по течению сюжета герой без определенных личных свойств — в смысле вокала наименее выверенный, изысканный из всех Хозе Кауфманна, хотя, как всегда, от первой до последней ноты певец очень точен относительно требований композитора. В целом, музыкальная трактовка образа ближе к лондонской, но в финале больше агрессии и почти совсем пет тех нежно-ласкающих интонаций, которые характеризовали цюрихского героя. Публика ждала от Кауфманна утонченности, на которую способен только он, и критики даже упрекали его за «слишком буквальное следование режиссерскому замыслу» [5]. Но разве это такой уж большой недостаток для актера, творящего в эпоху режиссерского театра?

Ю. М. Шор: Вот что такое увлеченность предметом.
Ю. А. Васильев: Евгения Евгеньевна, Вы нам просто урок хороший преподали: урок увлеченности и очень хорошего выступления не в смысле бумажек, а в смысле души, видения того, о чем вы говорите. Это редкий дар. Огромное Вам спасибо, Надежда Александровна; и спасибо, Евгения Евгеньевна.
1. Canniпg Н. А head for heights // Тhе Sunday Times. 2013.28 Арг.
2. Christiansen R. Gypsy charms lift flat Carmen // Тhе Теlеgrарh. 2006. 10 December.
3. См.: Шейко Р. Елена Образцова: Записки в пути: Диалоги. М.: Искусство, 1987. 351 с.
4. Rezzonico С. Singolare edizione della «Carmen» а Zurigo // Il Раesе. 2008. 11 Luglio.
5. Hastings St. Milan — Carmen, Teatro аllа Scala, 12/10/09 // Орега News. 2010. Маrch.






 
 
  www.jkaufmann.info back top