El Mercurio, 6.3.2022

Por Juan Antonio Muñoz Herrera

PAPPANO, RADVANOVSKY Y KAUFMANN DESLUMBRAN CON LA PRIMERA VERSIÓN COMERCIAL DE “TURANDOT” QUE INCLUYE EL FINAL COMPLETO COMPUESTO POR FRANCO ALFANO

Esta nueva grabación de “Turandot” —existen más 150 entre las comerciales y aquellas “en vivo” o “piratas” que han sido alguna vez editadas— nacecomo una novedad y será tanto una referencia en términos musicales como también respecto de las más destacadas voces de las primeras décadas del siglo XXI. El álbum del sello Warner rescata por primera vez en una versión comercial toda la música compuesta por Franco Alfano (1875-1954), a quien le fue encargado realizar el final de la partitura tras la muerte de Giacomo Puccini. “Puccini no alcanzó a terminar el dúo final de la ópera y la apoteosis conclusiva”, explica Antonio Pappano, quien tiene a su cargo la dirección musical. “En ese dúo, Calaf consigue derribar la frialdad de Turandot y se gana su amor. Alfano construyó la música en base a esbozos dejados por Puccini y quiso hacer más creíble la transformación de la protagonista. Creo que él se dio cuenta del concepto más alemán tras los personajes de esta historia, y por eso los sometió a una limpieza, a una elaboración de los problemas que los atormentan, de manera que pudieran ser liberados de sus demonios. Sin embargo, Arturo Toscanini, quien dirigió la ópera en su estreno en Milán en 1926, no estuvo conforme e hizo que Alfano modificara la estructura, obligándolo a reducir su final en al menos 100 compases. Estoy muy feliz de haber logrado convencer a Sondra (Radvanovsky) y Jonas (Kaufmann) de grabar la versión original. Y estoy emocionado por lo emocionados que ellos estaban cantando esto. Tienes que tener aquí a los mejores, porque la estructura vocal es temible; no solo el dúo es más largo sino que soprano y tenor también intervienen en el coro final”. Una fascinación de siglos El origen de “Turandot” se remonta al poema “Las siete bellezas”, del persa NezamíGanyaví(siglo XII), que relata la historia de una atormentada princesa (rusa en el original y no china, como en Puccini) que declaró que solo se entregaría al hombre que pudiera resolver una serie de enigmas. La leyenda fue recogidaen 1710 por el francés François de la Croix en su antología “Los mil y un días”, donde transformó a Turandot en una cruel princesa china. En 1762, el dramaturgo italiano Carlo Gozzi convirtió la historia en una obra de teatro con elementos de la “commediadell’arte” y, en 1802, lo siguió Friedrich Schiller, quien estrenó una pieza del mismo nombre en el teatro de Weimar. El libreto de Puccini, realizado por Giuseppe Adami y Renato Simone, se basa en Gozzi y también en la traducción al italiano de la obra de Schiller. La fascinación por la fábula alcanzó incluso a Bertolt Brecht, quien escribió “Turandot o el congreso de los blanqueadores” (1953), donde ironiza acerca del papel de los intelectuales en una sociedad capitalista. Una ópera con tres finales ¿Y la música? El compositor FerruccioBusoni compuso primero música incidental para la obra de Gozzi, montada en 1911 en Berlín y en 1913 en Londres, representación a la que asistió el propio Puccini. Más tarde, en 1916, Busoniescribió un libreto y adaptó su música a una ópera breve estrenada en Zúrich en 1917. Fue el periodista Renato Simone quien en 1920 sugirió a Puccini componer una nueva ópera a partir de las obras de Gozzi y de Schiller.El maestro de Lucca se puso manos a la obra, pero en marzo de 1924, no conforme con el libreto del dúo final, pidió cambios. Retomó el trabajo el 8 de octubre, escogiendo la cuarta versión que del texto hizo Giuseppe Adami. Pero dos días después, el 10 de octubre,le diagnosticaron cáncer de garganta, tras lo cual viajó a Bruselas para el tratamiento, donde murió el 29 de noviembre. El compositor dejó treinta y seis páginas con esbozos para el final de su “Turandot” y también instrucciones para que RiccardoZandonai terminara la ópera. Pero su hijo Tonioobjetó esta decisión y en julio de 1925, los encargados de Casa Ricordi y Toscanini decidieron encargar la misión a Franco Alfano, cuya primera entrega contaba con 22 minutos más de música. Tras las críticas de Ricordi y Toscanini, que consideraron que se había tomado muchas libertades y se había alejado demasiado de los materiales originales dejados por Puccini,se vio obligado a escribir una segunda versión más breve, que es la que suele utilizarse. Así, “Turandot” tiene tres finales: los dos de Alfano (el desechado y el que se usa habitualmente) y el compuesto en 2002 por Luciano Berio, estrenado en Salzburgo. Estreno recién en 1982 El “final largo” de Alfano quedó archivado en la Casa Ricordi hasta que los empresarios de ópera Alan Sievewright y DennyDayviss lo sacaron del olvido y lo estrenaron en 1982, en el Barbican Centre de Londres, bajo la dirección de OwainArwel Hughes, con Sylvia Sass (Turandot), Franco Bonisolli (Calaf) y BarbaraHendricks (Liú), en presencia de Eva Turner, considerada la “intérprete definitiva” del papel titular en las primeras décadas del siglo XX. Recién en 1990,el sello Decca publicó un disco que recoge, bajo la dirección de John Mauceri, los finales operísticos de “Salomé” (Richard Strauss), “Medea” (Cherubini), “El caso Makropoulos” (Janácek) y “Turandot” (Puccini). En este caso, la voces son las de la soprano JosephineBarstow y el tenor LandoBartolini. Teatro musical de alto nivel La nueva versión agrega varias novedades, además de ser la primera que incluye el primer final de Alfano. De hecho, antes de grabarla en Roma en febrero y marzo de 2022, Pappano nunca la había dirigido, y ni SondraRadvanovsky ni JonasKaufmann la habían cantado, a excepción de “Nessundorma” en el caso del tenor. A estos dos nombres estelares se suman la soprano albanesa ErmonelaJaho (Liù), dueña desde hace algunos años de varios de los principales roles puccinianos; el bajo MichelePertusi como Timur, y Michael Spyres, un lujo en el breve rol del Emperador. Al frente de la Orchestradell’AccademiaNazionale di Santa Cecilia y del Coro y las VociBianche de la misma Accademia, Pappanodespliega toda la opulencia y la variedad de esta obra enorme y logra amalgamar un sonido deslumbrante con un admirable sentido del teatro. En sus manos, la amenaza de muerte y la violencia están ahí en todo momento, entremezcladas con una sensualidad medio salvaje e incluso sanguinaria, aspecto manifiesto claramente tras el suicidio de Liù y la inmediata y ruda aproximación entre Calaf y Turandot.Pappano permite descubrir intenciones dramáticas antes inadvertidas, como los melismas en el espeluznante coro de fantasmas del primer acto y el trémolo de violas durante los edictos del mandarín, a la vez que se evidencian los vínculos musicales de esta obra con Wagner, con compositores expresionistas e impresionistas, como ocurre en el coro “Perchètarda la luna” y en el trío de máscaras del segundo acto. Claramente, la transformación de la protagonista está mejor lograda en la primera versión de Alfano. La famosa “escena del beso”se alarga con un pasaje orquestal que describe el duro acercamiento de la pareja, para luego subrayar el desconcierto de la princesa, cuyo monólogo “Dal primo pianto” permite matices y un novedoso desarrollo antes de llegar a “Ilmiomistero”. Una vez que Calaf da a conocer su nombre, el grito de triunfo de Turandot, “So il tu nome”, da paso a una sección de carácter expresionista en la que la princesa desata su furia otra vez. Se agrega un coro femenino que canta desde fuera del escenario y luego, en el júbilo conclusivo, al coro se suman las voces de tenor y soprano, lo que agrega espectáculo canoro y dificultades para los solistas. El reparto está a la altura del proyecto y de la batuta de Pappano. La voz de SondraRadvanovsky, tan rara, tan enorme, de tantos colores y tan capaz de hacer cualquier cosa, sirve a la perfección a una parte endiablada que exige ser capaz de emitir gritos lacerantes y amenazantes, y también diminuendos, crescendos y pianísimos que no suelen escucharse en los teatros y de los que hay muchos en los agregados de Alfano. Su “In questareggia” tiene cuotas equivalentes de imperio brutal y trémula desesperación, mientras que los acertijos son entregados con una malignidad casi demoníaca. La escena del beso alargada permite a Radvanovskyconstruir una Turandot que se da cuenta de que su “hielo es mentira” como le espeta Calaf en momentos en que el apetito carnal y la violencia dan paso a un curioso, abrupto e improbable conocimiento del amor. Jonas Kaufmann hace de Calaf un semidiós al combinar fervor, obstinación y heroica osadía con acentos poéticos de gran dulzura y lirismo (en “Non piangere, Liù” y “Miofiore matutino”), contagiando también con su abrasador ímpetu amoroso, no exento de brusquedad cuando resuelve conquistar a cualquier costo a la cruel princesa. Su “Nessundorma”, caballito de batalla de sus recitales (lo cantó en Chile en 2016), es modélico en fraseo y precisa acentuación, y viene en partida doble pues se incluye además como bonustracktomado del concierto en Roma realizado después de la grabación. El Si natural de “vincerò” está en ambos casos en perfectas condiciones, como también el Do de “Ti voglioardented’amor”. La soprano albanesa Ermonela Jaho frece un retrato conmovedor deLiù, sostenida en su exquisita musicalidad y en pianísimos flotados. MichelePertusicomo Timur y Michael Spyres como Altoum son un lujo, pero lo que es un verdadero placer es escuchar a MattiaOlivieri, Gregory Bonfatti y SiyabongaMaqungocomo Ping, Pang y Pong en el trío del segundo acto, una obra de arte camerísticaen sí misma y aquí fina y bellamente interpretada.

englische Übersetzung

By Juan Antonio Muñoz Herrera

PAPPANO, RADVANOVSKY AND KAUFMANN DAZZLE WITH THE FIRST VERSION COMMERCIAL OF "TURANDOT" WHICH INCLUDES THE COMPLETE FINAL COMPOSED OF FRANCO ALFANO

This new recording of "Turandot" -there are more than 150 between commercials and those "live" or "pirates" that have ever been published- born as a novelty and will be both a reference in musical terms as well as with respect to the most outstanding voices of the first decades of the 21st century. The Warner label’s album rescues for the first time in a commercial version all the music composed by Franco Alfano (1875-1954), who was commissioned to perform the final score after the death of Giacomo Puccini. "Puccini did not manage to finish the final duet of the opera and the concluding apotheosis," explains Antonio Pappano, who is in charge of the musical direction. "In that duo, Calaf manages to bring down the coldness of Turandot and wins his love. Alfano built the music based on sketches left by Puccini and wanted to make the transformation of the protagonist more credible. I think he realized the most German concept behind the characters in this story, and so he subjected them to a cleansing, an elaboration of the problems that torment them, so that they could be freed from their demons. However, Arturo Toscanini, who conducted the opera at its premiere in Milan in 1926, was not satisfied and had Alfano modify the structure, forcing him to reduce its final by at least 100 bars. I am very happy to have managed to convince Sondra (Radvanovsky) and Jonas (Kaufmann) to record the original version. And I’m excited about how excited they were singing this. You have to have the best here, because the vocal structure is fearsome; not only is the duo longer but soprano and tenor also play in the final chorus". A fascination of centuries The origin of "Turandot" dates back to the poem "The seven beauties", by the Persian Nizami Ganyaví (12th century), which tells the story of a tormented princess (Russian in the original and not Chinese, as in Puccini) who declared that he would only surrender to the man who could solve a series of riddles. The legend was collected in 1710 by the Frenchman François de la Croix in his anthology "The Thousand and One Days", where he transformed Turandot into a cruel Chinese princess. In 1762, the Italian playwright Carlo Gozzi turned the story into a play with elements of the "commedia dell'arte", followed in 1802 by Friedrich Schiller, who premiered a play of the same name at the Weimar theatre. Puccini’s libretto, by Giuseppe Adami and Renato Simone, is based on Gozzi and also on the Italian translation of Schiller’s work. The fascination with the fable reached even Bertolt Brecht, who wrote "Turandot or the Congress of Launderers" (1953), where he joked about the role of intellectuals in a capitalist society. An opera with three endings What about the music? The composer Ferruccio Busoni first composed incidental music for Gozzi’s work, mounted in 1911 in Berlin and in 1913 in London, a performance attended by Puccini himself. Later, in 1916, Busoni wrote a libretto and adapted his music to a short opera premiered in Zurich in 1917. It was journalist Renato Simone who in 1920 suggested to Puccini to compose a new opera from the works of Gozzi and Schiller. The master of Lucca set to work, but in March 1924, not according to the libretto of the final duo, asked for changes. He resumed work on 8 October, choosing the fourth version of the text by Giuseppe Adami. But two days later, on 10 October, he was diagnosed with throat cancer, after which he travelled to Brussels for treatment, where he died on 29 November. The composer left thirty-six pages with sketches for the end of his "Turandot" and also instructions for Riccardo Zandonai to finish the opera. But his son Tonio objected to this decision and in July 1925, the managers of Casa Ricordi and Toscanini decided to entrust the mission to Franco Alfano, whose first delivery counted with 22 more minutes of music. After the critics from Ricordi and Toscanini, who felt that he had taken a lot of liberties and had strayed too far from the original materials left by Puccini, he was forced to write a second shorter version, which is usually used. Thus, "Turandot" has three endings: the two of Alfano (the discarded one and the one that is usually used) and the compound in 2002 by Luciano Berio, premiered in Salzburg. Premiere only in 1982 The "long finale" of Alfano was archived in the Ricordi House until opera entrepreneurs Alan Sievewright and Denny Dayviss took it out of oblivion and premiered it in 1982, at the Barbican Centre in London, under the direction of Owain Arwel Hughes, with Sylvia Sass (Turandot), Franco Bonisolli (Calaf) and Barbara Hendricks (Liú), in the presence of Eva Turner, considered the "definitive interpreter" of the title role in the first decades of the 20th century. Only in 1990, the label Decca released an album that includes, under the direction of John Mauceri, the operatic endings of "Salomé" (Richard Strauss), "Medea" (Cherubini), "El caso Makropoulos" (Janácek) and "Turandot" (Puccini). In this case, the voices are those of the soprano Josephine Barstow and the tenor Lando Bartolini. The new versión: High-level musical theatre The new version adds several new features, as well as being the first to include the first Alfano final. In fact, before recording it in Rome in February and March 2022, Pappano had never directed it, and neither Sondra Radvanovsky nor Jonas Kaufmann had sung it, except for "Nessun dorma" in the case of the tenor. To these two star names are added the Albanian soprano Ermonela Jaho (Liù), owner for some years of several of the main Puccinian roles; the bass Michele Pertusi as Timur, and Michael Spyres, a luxury in the brief role of the Emperor. At the head of the Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia and the Choir and Voci Bianche of the same Accademia, Pappano displays all the opulence and variety of this enormous work and manages to blend a dazzling sound with an admirable sense of theatre. In his hands, the threat of death and violence are there at all times, intermingled with a savage and even bloodthirsty sensuality, aspect clearly manifested after Liù’s suicide and the immediate and rough approach between Calaf and Turandot. Pappano allows to discover dramatic intentions previously unnoticed, as the melismas in the spooky chorus of ghosts of the first act and the tremolo of violas during the edicts of the Mandarin, while evidencing the musical links of this work with Wagner, with expressionist and impressionist composers, as happens in the choir "Perchè tarda la luna" and in the trio of masks of the second act. Clearly, the transformation of the protagonist is better achieved in the first version of Alfano. The famous "scene of the kiss" is extended with an orchestral passage that describes the harsh approach of the couple, then underline the bewilderment of the princess, whose monologue "Dal primo pianto" allows nuances and a novel development before reaching "Il mio mistero". Once Calaf makes his name known, Turandot’s triumphant cry, "So il tu nome", gives way to an expressionist section in which the princess unleashes her fury again. A female choir is added that sings from off-stage and then, in the concluding jubilation, the choir is joined by tenor and soprano voices, which adds canoro spectacle and difficulties for the soloists. The cast is up to the project and the baton of Pappano. Sondra Radvanovsky’s voice, so rare, so enormous, so colorful and so capable of doing anything, perfectly serves a devilish part that demands to be able to emit lacerating and threatening screams, and also diminuendi, crescendi and pianissimi that are not usually heard in theaters and of which there are many in the aggregates of Alfano. Her "In questa reggia" has equivalent quotas of brutal empire and trembling despair, while riddles are delivered with an almost demonic malignancy. The scene of the elongated kiss allows Radvanovsky to build a Turandot who realizes that her "ice is lie" as Calaf tells her at times when carnal appetite and violence give way to a curious, abrupt and improbable knowledge of love. Jonas Kaufmann makes Calaf a fabled demigod by combining fervor, obstinacy and heroic daring with poetic accents of great sweetness and lyricism (in "Non piangere, Liù" and "Mio fiore matutino"), also infecting with his scorching loving impetus, not exempt from brusqueness when he resolves to conquer at any cost the cruel princess. His "Nessun dorma", the battle horse of his recitals, is a model in phrasing and precise accentuation, and comes in double since it is also included as a bonus track taken from the concert in Rome made after the recording. The natural Si of "vincerò" is in both cases in perfect condition, as well as the Do of "Ti voglio ardente d'amor". The Albanian soprano Ermonela Jaho offers a moving portrait of Liù, sustained in her exquisite musicality and floating piano. Michele Pertusi as Timur and Michael Spyres as Altoum are a luxury, but what is a real pleasure is to hear Mattia Olivieri, Gregory Bonfatti and Siyabonga Maqungo as Ping, Pang and Pong in the trio of the second act, a small piece of camerian art in itself and here fine and beautifully interpreted.