El Mercurio, 5.9.2015

Por Juan Antonio Muñoz H.

JONAS KAUFMANN EN PUCCINI: PASIONES EXPLOSIVAS E INSOMNIO GARANTIZADO

“Nessun dorma” (Sony, 2015), el notable nuevo álbum de Jonas Kaufmann, se desenvuelve en al menos tres sentidos. Estos son que la música de Puccini está compuesta para el teatro, que hay una evolución en su forma de componer para la voz y que un artista de verdad —como lo es el tenor bávaro— puede actualizar la concepción interpretativa siendo fiel al estilo. Aquí estamos ante un Jonas Kaufmann que abruma con su voz oscura y abaritonada, de agudos resplandecientes, ofreciendo un canto generoso y noble. Un cantante para el cual la voz es vehículo de una personalidad escénica enorme, que asume en cada frase el peso de la dramaturgia, al punto de ir más allá de las convenciones operísticas. Es como si hubiera hecho carne las palabras que un ya mayor Giacomo Puccini escribió a un amigo: “Dios Todopoderoso me tocó con su dedo meñique y me dijo: ‘Escribe para el teatro, recuérdalo, solo para el teatro’, y yo he obedecido el mandato supremo”. Por cierto, Kaufmann podría actuar sin cantar, y ese magnetismo de su implicancia dramática se siente a través del disco. La voz está expuesta aquí, además, de manera dispendiosa, pero, curiosamente, jamás con alarde, porque prima una preocupación por los matices y por los detalles: es su formación en el mundo de Lied aplicada a Puccini. Un Puccini en el que se descubre la atención a la scapigliatura, al mundo verista, a la herencia del belcanto expandida por Verdi e incluso al melodismo francés. Todo esto porque el álbum —lujoso, disponible en CD y vinilo, y que cuenta con la dirección de Antonio Pappano, probablemente el mejor director de ópera italiana de la actualidad, al frente de la orquesta y el coro de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia—, hace un viaje no cronológico por todos los títulos de Puccini, desde la temprana “Le Villi” (1884) a la póstuma “Turandot” (estreno en 1926). Kaufmann se abstiene de cantar “Suor Angelica”, por razones obvias. Los cuatro primeros tracks están dedicados a “Manon Lescaut” (1893) y su Renato des Grieux. Abre con un ensoñado “Donna non vidi mai”, donde la ilusión por la amada recién conocida se devela en palabras como “carezzare” o “susurro gentil”; luego sigue el dúo del segundo acto (con una sensible y acalorada Kristine Opolais), donde viene la explosión de las pasiones, con las recriminaciones de “O tentatrice” (Oh, tentadora), la lamentación de “Più non posso lottar” (No puedo luchar más), el triunfo de la satisfacción erótica en “Nel l’occhio tuo profondo io leggo il mio destin” (frase que resiste muchas interpretaciones y que puede traducirse como “En lo profundo de tus ojos leo mi destino”) y hasta el ahogo postcoital de “Dolcissimo soffrir” (“dulcísimo sufrir”, guiño a la “pequeña muerte” o a la “dulce muerte”). Kaufmann canta el deseo desde un punto aristocrático y avanza luego a la rabia de Des Grieux en “Ah Manon, mi tradisce il tuo folle pensier” (¡Ah! Manon, me traicionan tus locos pensamientos) y la imposibilidad de escapar: “Io? Tuo schiavo e tua vittima discendo la scala dell’infamia” (¿Yo? Tu esclavo y tu víctima desciendo por la escalera de la infamia). Termina con la gran escena de Des Grieux del tercer acto, “Ah! Non v’avvicinate”, con la declamación vehemente, la candidez de la imploración y el climático Si que desarma a cualquiera. Ya en ese último fragmento nos encontramos con un canto que viaja entre la declamación de un discurso y el lirismo de un aria, lo que define el enfoque vocal de Puccini para “Le Villi” y “Edgar”. Kaufmann convierte “Torna ai felice dì”, de la primera, en una escena de nostalgia acicateada en todo momento por el terror. En el caso de “Edgar” (1889), “Orgia, chimera dall’occhio vitreo... O soave vision” es ejemplo de música amplia y expansiva, vigorizada con el estilo declamatorio propio del verismo y —vaya mezcla— con clara influencia del Massenet de “Herodiade” (“Vision fugitive”). Rodolfo de “La Bohème” (1896), que fue un personaje importante para Kaufmann en sus años en Zúrich, hoy no es un rol exactamente para él, por el camino propio de su voz, pero es notable cómo acomete “O soave fanciulla” junto a la cuidadosa Mimi de Opolais, derretida ante frases como “Sarebbe dolce restar qui. C’è freddo fuori” (Sería tan dulce quedarse aquí. Hace frío afuera) o ante la pregunta insinuante “E al ritorno?” (¿Y a la vuelta?). “Tosca” (1900) —el Cavaradossi de Kaufmann es de manual— está representada por “Recondita armonia”, que viene con el “perdiéndose” del conclusivo “Sei tu”, que casi nadie respeta. En “Madama Butterfly” (1904), el tenor casi hace olvidar la materia de la que está hecho el despreciable Pinkerton y borda con emoción su “Addio fiorito asil”. Rol magnífico para Kaufmann es Ramerrez/Johnson de “La Fanciulla del West” (1910), que canta “Una parola sola” con una intensidad descomunal que electriza y excita en “la mia vergogna” (mi vergüenza); acto seguido hace de “Ch’ella mi creda libero e lontano” una plegaria filorreligiosa. Además, las revelaciones que Pappano desprende de la poderosa escritura orquestal son sorprendentes. “La Rondine” (1917) ofrece un intermedio lúdico con “Parigi è la citta dei desideri” para ir a los brazos rudos de Michele de “Il Tabarro” (1918), un papel que el tenor aún no canta en vivo y en el que estaría perfecto: su “Hai ben raggione” tiene toda la rabia del grito proletario de insatisfacción y resentimiento que vive tras las palabras “mejor no pensar, bajar la cabeza y encorvar la espalda”. Uno piensa qué podría hacer el barítono del rol titular de “Gianni Schichi” (1918) si sale un tenor que canta el adolescente Rinuccio como lo hace Kaufmann. Por cierto, no es papel para él, pero qué voz tan magnífica para exaltar Florencia, el Giotto y el Arno. Es como darse un gusto. Kaufmann se lo da a sí mismo y también a los auditores. Resta lo más esperado: su Calaf de “Turandot”. Si la pequeña Liù había quedado prendada del príncipe solo por una sonrisa, tras este “Non piangere, Liù” (No llores, Liù), cantado con una dulzura inconmensurable, ella no tiene escapatoria: tendrá que suicidarse por amor. Y su “Nessun dorma” —pleno de colores desde las sombras a la luz—, con el que hizo temblar a la Scala de Milán el 14 de junio pasado, no permitirá que nadie duerma por un buen rato. Por supuesto, la misántropa princesa Turandot, turbada, no podrá dormir más y dejará caer su velo de plata una y mil veces, y con todo gusto.   JONAS KAUFMANN IN PUCCINI: EXPLOSIVE PASSIONS AND GUARANTEED INSOMNIA Juan Antonio Muñoz H. “Nessun dorma” (Sony, 2015), the remarkable new album of Jonas Kaufmann, unfolds in at least three senses. These are that Puccini’s music is composed for the theater, that there is an evolution in his way of composing and that a true artist —like the Bavarian tenor— can update the interpretative conception, remaining true to the style. Here we are before a Jonas Kaufmann that overwhelms us with his dark and baritone-like voice, with sparkling high notes, offering a generous and noble song. A singer for whom the voice is the vehicle of a huge scenic personality, who assumes in each phrase the weight of the drama, to the point of going beyond operatic conventions. It’s as if he had embodied the words that an already ageing Giacomo Puccini wrote to a friend: “God Almighty touched me with his little finger and told me: ‘Write for the theater, remember, only for the theater’, and I have obeyed the supreme mandate”. Kaufmann could certainly act without singing, and that magnetism of his dramatic implication is felt throughout the record. The voice is also exposed in a wasteful manner but, strange to say, never boastfully, because his main concern is for nuance and detail: it’s his training in the world of the Lied applied to Puccini. A Puccini in which we discover the attention to scapigliatura, to the Verdian world, to the heritage of the belcanto expanded by Verdi and even to French melodicism. All of this because the album —lavish, available on CD and vinyl, with Antonio Pappano, probably the best Italian opera conductor today, conducting the orchestra and choir of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia—, makes a non-chronological tour of all Puccini titles, from the early “Le Villi” (1884) to the posthumous “Turandot” (debut in 1926). Kaufmann refrains from singing “Suor Angelica”, for obvious reasons. The first four tracks are dedicated to “Manon Lescaut” (1893) and its Renato des Grieux. It opens with a dreamlike “Donna non vidi mai”, in which the illusion for the recently met loved one unfolds in words such as “carezzare” or “susurro gentil”; next is the duet from the second act (with a sensitive and heated Kristine Opolais), with the explosion of passions, the recriminations of “O tentatrice” (Oh, temptress), the laments of “Più non posso lottar” (I can fight no more), the triumph of erotic satisfaction of “Nel l’occhio tuo profondo io leggo il mio destin” (a phrase that resists many interpretations and can be translated as “In the depth of your eyes I can read my destiny”) and up to the post-coital choking of “Dolcissimo soffrir” (“Sweetest suffering”, a wink to the “small death” or to the “sweet death”). Kaufmann sings desire from an aristocratic point and then progresses to the anger of Des Grieux in “Ah Manon, mi tradisce il tuo folle pensier” (¡Ah! Manon, your crazy thoughts betray me) and the impossibility of fleeing: “Io? Tuo schiavo e tua vittima discendo la scala dell’infamia” (I? Your slave and victim descend the stairs of infamy). It ends with the great scene of Des Grieux in the third act, “Ah! Non v’avvicinate”, with the vehement declamation, the candor of supplication and the climatic B (Si) that disarms everybody. Already in that last fragment we find a song that travels between the declamation of a speech and the lyricism of an aria, which defines the vocal focus of Puccini for “Le Villi” and “Edgar”. Kaufmann turns “Torna ai felice dì”, from the first one, into a scene of nostalgia spurred at all times by terror. In the case of “Edgar” (1889), “Orgia, chimera dall’occhio vitreo... O soave vision” it is an example of broad and expansive music, invigorated by the declamatory Verdian style and —what a mixture— with clear influence of the Massenet of “Herodiade” (“Vision fugitive”). Rodolfo of “La Bohème” (1896), who was an important character for Kaufmann during his years in Zurich, is nowadays not a role cut out for him, due to the path his voice has taken, but it is remarkable how he undertakes “O soave fanciulla” beside the cautious Mimi of Opolais, melting in phrases such as “Sarebbe dolce restar qui. C’è freddo fuori” (It would be nice if we could stay here. It’s cold outside) or with the insinuating question “E al ritorno?” (And when we return?). “Tosca” (1900) —Kaufmann’s Cavaradossi is textbook— is represented by “Recondita armonia”, which comes with the “losing himself” of the conclusive “Sei tu”, which almost nobody respects. In “Madama Butterfly” (1904), the tenor almost makes us forget the material of which is made the despicable Pinkerton and he addresses with emotion his “Addio fiorito asil”. A magnificent role for Kaufmann is Ramerrez/Johnson of “La Fanciulla del West” (1910), who sings “Una parola sola” with an enormous intensity that electrifies and excites us in “la mia vergogna” (my shame); he then turns “Ch’ella mi creda libero e lontano” into an almost religious prayer. Moreover, the revelations that Pappano deducts from the powerful orchestral score are surprising. “La Rondine” (1917) offers a playful interlude with “Parigi è la citta dei desideri” to then go to the tough arms of Michele in “Il Tabarro” (1918), a role that the tenor has not yet sung on stage and in which he would be perfect: his “Hai ben raggione” has all the anger of the proletarian cry of dissatisfaction and resentment he experiences after the words “it is best not to think, to bow your head and bend back”. One wonders what the baritone of the leading role of “Gianni Schichi” (1918) could do faced with a tenor who sings the part of the adolescent Rinuccio as Kaufmann does. It is certainly not a role for him, but what a magnificent voice to exalt Florence, Giotto and the Arno! It’s like a treat. Kaufmann gives it to himself and also to the public. The most expected thing remains to be heard: his Calaf of “Turandot”. If little Liù fell in love with the prince with just a smile, after this “Non piangere, Liù” (Don’t cry, Liù), sung with an immeasurable sweetness, there’s no escape for her: she will have to kill herself for love. And his “Nessun dorma” —full of colors from shadows to light—, with which he made the Scala of Milan tremble in June 14 of last year, will not allow anyone to sleep for quite some time. Naturally, the misanthropic princess Turandot, distraught, will not be able to sleep anymore and will let drop her silver veil one and a thousand times, and gladly. Juan Antonio Muñoz H. Editor of Espectáculos & Vidactual EL MERCURIO SAP