Opera Plus, 18.3.2014

Helena Havlíková

Massenet: Werther, Metropolitan Opera, 15. März 2014 (Kino)

Skvostné trpění s Jonasem Kaufmannem

Newyorská Metropolitní opera uvedla v sobotu 15. března do kin celého světa své nové nastudování lyrického dramatu Werther francouzského skladatele Julese Masseneta (1842–1912). Opera vznikla podle Goethova (1749–1832) do značné míry autobiografického románu Utrpení mladého Werthera (1774), který tohoto německého spisovatele, právníka, ale i politika a stavitele proslavil a nadlouho ovlivnil celé generace romantiků (z nichž někteří zvolili stejný konec jako má Werther). Massenet komponoval Werthera již jako zralý padesátník s mnoha operními zkušenostmi a už z vídeňské premiéry německé verze (1892) bylo zřejmé, že jde o dílo mimořádných kvalit. Francouzsky zazněl Werther v Théâtre Lyrique v Paříži (1893) a postupně se prosadil celosvětově (v Met byl uveden už v roce 1894) – vedle Manon dnes patří k nejhranějším Massenetovým operám. U nás jej naposledy zařadila do repertoáru ostravská opera (2010), v pražském Národním divadle se hrál všehovšudy třikrát a od roku 1939 se v programu této scény neobjevil. Werther je v této sezoně operních přenosů vedle Šostakovičova Nosu zatím tím nejlepším, co jsme viděli (zbývají ještě Bohéma, Così fan tutte a Rossiniho Popelka) – a to díky vzácnému souladu všech složek a vyrovnanosti tvůrců, bez dopadu změny, když původně ohlášenou Elīnu Garanču, obdařenou druhým mateřstvím, vystřídala po boku Jonase Kaufmanna v Met francouzská mezzosopranistka Sophie Koch. Ta ovšem Charlottu vytvořila na mnoha scénách (mimo jiné s Rolandem Villazónem v londýnské Královské opeře) a inscenace Pařížské národní opery právě s ní a s Kaufmannem je zaznamenaná i na DVD. Režií v Met byl pověřen filmový, televizní, divadelní a operní režisér Angličan Sir Richard Eyre (1943) – a byla to dobrá volba. Sir Eyre totiž skromně potlačil pudy dnešních režisérů po sebeprezentaci a zcela v souladu s posláním inscenátora posloužil Massenetovi – to je třeba ocenit. Sir Eyre nepodlehl pokušení udělat (v přímém přenosu do celého světa) „svou“ verzi Massenetovy opery, ale snažil se vyhmátnout to podstatné, co chtěl Wertherem Massenet sdělit – že opravdová láska může být i smrtelným nebezpečím. Eyerova místy až popisně vyjádřená logika příběhu, s níž na jevišti ukázal, co Massenet pouze hudbou jemně naznačil, přiměřeně „postavila na nohy“ Massenetův sklon k sentimentu. Scénu a kostýmy navrhl Rob Howell, vyhlášený britský scénograf, kostymér a „designer“, významnou součástí inscenace byl i jemný světelný design Petera Mumforda a video-design Wendalla K. Harringtona. Tento tým názorně ukázal, jak lze i dnes klasickou operu přenést do současného vnímání tohoto žánru způsobem, který ctí a podpoří záměr autora. Už dlouho jsme neviděli tak promyšlenou scénu – s dráždivými „disonancemi“, kdy dokonalý vizuální obraz německé vesničky s kostelíkem v pozadí, přes smrt manželky městského správce a matky jejich mnoha dětí, idylický obraz této rodiny a honosný interiér měšťanské knihovny Charlottina domu je deformován, narušen „pochybností“, zda takto zobrazený svět není jen iluzí. Inscenátoři přemístili děj opery z Goethovy doby o století dál, do věku Masseneta a vzniku opery – tomu odpovídají do nejmenších detailů propracované kostýmy, vhodně navozující charakteristiky jednajících postav. Scéna je zarámována perspektivně ubíhajícími „rámy“ architektonicky pojatých „oken“, která ale stále více opouštějí obvyklou perspektivu a svým náklonem dávají tušit, že perspektiva osudů protagonistů je „nejistá“ – scéna je navíc doplněna proměnlivými projekcemi přírodních scenérií v průběhu ročních dob se zneklidňujícím motivem havranů. Eyre režijně využil i „intermezz“ během instrumentálních částí opery: hned úvodem „vysvětlil“ pozici Charlotty jako nejstarší ze sourozenců správcovy početné rodiny, když „odehrál“ matčinu náhlou smrt o Vánocích při zpěvu koled v rodinném kruhu a pohřeb. Podobně „instruktivní“ byla scéna plesu, které nemohla nechat nikoho na pochybách o vzájemném milostném vzplanutí mezi Wertherem a Charlottou. Ubíhající projekce domů za chumelenice pak provází Charlottin běh za Wertherem a zároveň vidíme, jak se zsinalý Werther ve svém skromném pokojíku odhodlává k sebevraždě. Opera začíná a končí dětským zpěvem vánočních koled – v tomto kontextu naděje na znovuzrození je tragické vyústění snesitelnější, ať již sebevrah bude pohřben na hřbitově, nebo někde u prašné cesty. V posledním dějství se z hloubky scény postupně přibližuje chladně šedobílý interiér Wertherova skromného pokojíku, po jehož stěnách se rozprskne po osudovém výstřelu rudá krev. Massenet v duchu klasické operní tradice protahuje Wertherovo umírání téměř k nesnesitelnosti – a režisér nechá Werthera, smrtelně zraněného, vydrápat se ještě z posledních sil z podlahy do postele, aby si s Charlottou ještě stihli vyznat lásku. Díky mistrovství Jonase Kaufmanna a Sophie Koch však ani tyto scény nesklouznou do trapnosti. Závěrečný obraz, kdy Charlotta po Wertherově smrti sáhne po revolveru a scéna potemní a zmizí, je dokonalou ukázkou, jak rozpoutanou bouři emocí katarzí převést do působivého a věrohodného jevištního tvaru. Hudební nastudování je dílem renomovaného francouzského dirigenta Alaina Altinoglua, který ukázal, proč se Massenetův Werther stal jednou z klíčových oper, které formovaly hudební trendy sklonku evropského devatenáctého století se směřováním k impresionismu. Své pojetí založil Altinoglu na oblých liniích dlouhých frází „rámovaných“ delikátní proměnlivostí orchestrálních barev často v komorně pojaté instrumentaci. Mohl se ovšem spolehnout na dokonalé obsazení všech rolí. Tak nebývale kompaktní obsazení je mimořádné i rámci Met. Osou inscenace je fenomenální výkon německého tenoristy Jonase Kaufmanna (1969) – těžko si představit lepšího. Kaufmann nás přesvědčuje, že „je“ Werther. Sebestředný básník, vtažený do pasti lásky k ženě, která patří jinému. Pohled jeho očí je snad stejně výrazný jako bravura jeho pěvecké techniky – je to charismatická osobnost a divadelní talent, který by snad ani nemusel zpívat – a přesto by kapesníčky dam zvlhly. Také Sophie Koch má roli Charlotty zažitou do poslední noty, slova, gesta na křehké hranici poslušné spořádané měšťanské ženy a dívky, která dá průchod svým potlačovaným citům – ve zpěvu usebraně jemné, ale i dramaticky rozpolcené. Její mladší sestru Sofii jako rozvernou dívenku, která prochází svým prvním milostným zklamáním a začíná pronikat do hlubších tajů života, pak ztvárnila způsobem, který by se uplatnil i na činoherní scéně, kubánsko-americká sopranistka Lisette Oropesa. Také Charlottin manžel Albert v podání Davida Bižiće, basbarytonisty narozeného v Bělehradě, byl pro tuto roli vybrán typově dokonale – a nápad vysvětlit jeho nepřítomnost vojenskou službou byl vhodný a svou logiku tak dostala i krabice s revolvery. Takto je možné pokračovat i v případě Jonathana Summerse jako starostlivého městského správce a jeho dvou kamarádů „z mokré čtvrti“ v podání Philipa Cokorinose a Tonyho Stevensona – až po vydařené dětské role. V pražském kinu Aero bylo nabito – a nelze se divit divákům, kteří cítili potřebu na závěr tak strhující inscenace tleskat, jakkoli to protagonisté v Met nemohli slyšel.