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El Mercurio
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Juan Antonio Muñoz H. |
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Korngold: Die tote Stadt, Bayerische Staatsoper, ab 18. November 2019
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TRIUNFO ABSOLUTO PARA “DIE TOTE STADT” EN MUNICH
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Cuando se presencia una puesta en escena como esta, se entiende el éxito que
“Die tote Stadt” (La ciudad muerta) tuvo al momento de su estreno y en los
años que siguieron. Extraordinaria a todo nivel, con un elenco magnífico y
un director superior, y una propuesta escénica vertiginosa, sorprendente y
emocionante, es un hecho artístico que a la vez implica un crecimiento del
concepto del teatro lírico del siglo XXI.
Hay algunas cosas que hay
que saber, porque no todo el mundo conoce la obra ni al compositor, ni ha
podido asistir antes a una representación de esta ópera. Erich Wolfgang
Korngold (1897-1957) fue hijo de un crítico musical, Julius Korngold, quien,
de paso, es el libretista de “Die tote Stadt” con el seudónimo de Paul
Schott junto con el propio Erich, niño prodigio que estudió nada menos que
con Zemlinsky. Este dijo que no podía enseñarle más cuando su alumno tenía
12 años. Erich comenzó a componer música a los siete y a los once estrenó su
primera obra en el Teatro Imperial de Viena. Luego vino la Obertura
Schauspiel, que su maestro Zemlinsky no podía creer que hubiese orquestado a
sus 14. Puccini, al conocer su música, dijo que “Korngold tiene tanto
talento que podría dar la mitad y todavía tendría bastante para él”. Bruno
Walter, en 1916, estrenó en Munich sus óperas “Der Ring des Polykrates” y
“Violanta”, y el éxito fue tan grande que “La ciudad muerta” fue objeto de
disputa entre los teatros alemanes por el derecho al estreno mundial; al
final, se produjo un estreno doble simultáneo en Hamburgo y Colonia (1920).
El compositor tenía 23 años. Todo eso antes de que Erich debiera huir de
Alemania para refugiarse en Estados Unidos, donde triunfó en Hollywood.
El tema de “La ciudad muerta” sobre la superación (o no) de la muerte
del ser amado estaba en sintonía con el público de los años veinte que
acababa de pasar la Primera Guerra Mundial. En los dos años siguientes a su
estreno, la ópera había recorrido el mundo e incluso fue representada varias
veces en el Metropolitan Opera de Nueva York, donde se estrenó en noviembre
de 1921. A pesar del éxito —o a propósito de él— la obra fue prohibida por
el régimen nazi debido a la ascendencia judía de Korngold y después de la
Segunda Guerra Mundial cayó en el olvido.
En “Die Tote Stadt”
converge todo lo mejor de Korngold: orquestación apabullante, un infinito
juego de colores, el arte de la variación y también la audacia de un
espíritu musical que, sin embargo, no quiere traicionar el sonido del mundo
romántico. Esto último también se manifiesta en el libreto, ya en sus
evocaciones a “Robert, le Diable” de Meyerbeer, ya en la construcción de la
historia, que alterna el adentro y el afuera del personaje principal, Paul,
como también lo que su entorno exhibe y esconde. El sueño —teorías jungianas
y freudianas en pleno desarrollo— tiene aquí importancia central, lo que es
lógico porque la obra simbolista en que se basa, “Bruges, la mort” (Georges
Rodenbach), nos transporta al clima opresivo de una ciudad que parece
estancada en el pasado, tal como lo está Paul dentro de su casa o de su
mente, añorando a su mujer Marie, muerta. Por eso es que Paul le dice a
Brigitta: “Brujas y yo somos uno. Rendimos culto a lo que ha sido: a la
muerte y al pasado”.
Kirill Petrenko es un maestro en cuyas manos las
obras se configuran y también se transfiguran. La suya siempre es una
versión porque Petrenko es un artista y no solo un director de orquesta.
Aquí nos pone ante un Korngold en el que descubre vínculos con Richard
Strauss y donde ayuda a exhibir esos aspectos de modernidad que jamás
esperan ni pretenden sepultar la melodía. Un Korngold ecléctico, en el que
la brillantez de la orquestación y el virtuosismo desatado al que expone a
los instrumentistas y a las voces, siempre termina por ceder el lugar de
mayor importancia al lirismo, como sucede con la milagrosa aparición, en
medio de la turbulencia, de ese bellísimo dúo que es “Glück, das mir
verlieb” (Felicidad, que me has dejado), que se convierte en una especie de
mórula de la ópera y que se instala tanto en el público como en los
personajes de Paul y Marietta como una entidad reminiscente y salvadora. Fue
notable la forma en que Petrenko fluyó por los mil estados diferentes de
esta música caprichosa que pone en sonido el viaje del personaje protagónico
por los recovecos de su mente enferma y por la incerteza de sus visiones.
La dirección escénica de Simon Stone está íntimamente ligada a la
escenografía de Ralph Myers. No se entiende una sin la otra. El escenario
giratorio de la Ópera de Baviera está aquí en constante movimiento, para
mostrar todos los ángulos posibles de un edificio de departamentos de
nuestros días; ambientes en los que transcurre la vida triste de Paul tras
la muerte de su mujer y donde él guarda, con devoción, todo lo que ella dejó
al morir. Incluso su pelo. El juego dramático corre por este escenario que
fluye sin dar tregua, a velocidad cinematográfica, exigiendo a los cantantes
una variedad inusitada de acciones teatrales (desde subir por escaleras de
emergencia hasta bañarse y hacer el amor sobre una mesa), que van dando
cuenta de una realidad que no es tal. La confusión que hay en la mente de
Paul se traslada así a la escena a través de un fluir incesante que sume en
una suerte de mareo ensoñado incluso al público. El vínculo con Marietta,
con el solo paso de una habitación a otra, se convierte en la recuperación
de los gestos y los momentos de dulce amargura que Paul guarda en su memoria
de la muerte por cáncer de su mujer, Marie. Las imágenes, fantasmales y
corpóreas, se suceden ante el protagonista y ante la sala en un juego que
intercambia verdad, duda y sueño: un logro teatral que marca el camino de la
ópera para nuestros días y para el futuro, con un trabajo de actores
milimétrico, exacto y de enorme rigor. Aparte de las referencias a “Robert,
le Diable”, de Meyerbeer, y los guiños con la Commedia dell’arte, que se
encuentran en la obra misma, Stone agrega elementos que recuerdan filmes
como “Pierrot, le fou”, de Godard, en clara referencia al personaje de Paul,
o “Blow up”, de Antonioni. El equipo Stone-Myers-Mel Page (vestuario) fue
ovacionado por la audiencia; algo que es una rareza en estos días de
modernidades usualmente abucheadas.
El rol de Paul está hecho para
Jonas Kaufmann, por afinidad vocal y expresiva. El tenor alemán muestra que
Paul vive en un doble plano. Está en la realidad y no está. Está dentro de
sí y fuera de sí. Cree que se comunica y más bien no lo hace. Ama el
recuerdo y está tentado de olvidar. El olvido es para él algo no deseado,
pero que lo angustia. Nervioso hasta la neurastenia, no quiere salir de ese
estado, hasta que se da cuenta de que debe hacerlo, pero aun en ese momento
duda. Finalmente resuelve. Las vías del escape físico (de su cuerpo a través
del sexo, al que termina cediendo), de su vida (a través del abandono de la
ciudad y del recuerdo de su mujer muerta), de su mente, de su culpa, de su
sueño / pesadilla, son opciones que lo gobiernan y no lo dejan actuar. Está
inmovilizado y aterrado, venerando el tiempo ido, a los santos y a los
espectros. Marietta se le presenta como oportunidad de fuga, quizás
elaborada por su propia mente. A través de Paul, Kaufmann se pregunta a sí
mismo y a la vez interroga al público con su construcción del personaje: ¿La
creó el mismo Paul para luchar contra el fantasma que lo ata o es algo que
vino a él enviado quizás por la propia Marie, que se le aparece como una
visión múltiple y a la que escucha? Qué poder el de esta frase en voz de
Jonas Kaufmann: “Und gestern wieder träumt ich am Gitter von der
Entschwundenen, von ihr, Marie”: Paul está atrapado, soñando con la red de
los desaparecidos. Lo mismo que las sutilezas que encuentra cuando, a poco
entrar a escena, recuerda el aliento de Marie (dein Atem), sus ojos (deine
Augen), y ese espacio extático que juntos, Petrenko y Kaufmann, encuentran
para la frase “No sé quién es ella, pero la invité a venir aquí. Ella
vendrá, y en ella viene mi muerta”. La voz de Kaufmann, poderosa y sana,
resplandece en todo el registro, y alcanza lo sublime en “¿Así que volveré a
ver el brillo de tu pelo dorado en su blanca frente”, cantada con un hilo de
voz, en el dúo “Glück, das mir verlieb” y en el final, cuando la melodía del
abandono comienza diluirse, tal y como desaparece (o se vuelve cenizas, como
en este caso), el recuerdo de la amada muerta.
Junto a él está la
extraordinaria Marlis Petersen, en el doble y también agotador rol de
Marietta/Marie. Actriz consumada, a través de su voz va creando las vidas
paralelas que tiene encomendadas, sumiendo a Marie en una emisión letárgica
y lóbrega, y a Marietta en la total materialidad, lo que además traslada al
movimiento escénico de una y de otra: la terminal Marie en un estado de
fragilidad conmovedora, y Marietta, siempre frontal, con el ímpetu de un
volcán. También Frank, el amigo de Paul, tiene una doble dimensión; es uno
cuando la realidad se impone y otro muy distinto cuando Paul cruza el umbral
del sueño: un personaje muy bien resuelto por el barítono Andrzej Filonczyk.
El excelente equipo se completó con Jennifer Johnston (Brigitta), Mirjam
Mesak (Juliette), Corinna Scheurle (Lucienne), Manuel Günther (Gaston /
Victorin) y Dean Power (Graf Albert). -------------------
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TOTAL TRIUMPH FOR “DIE TOTE STADT” IN
MUNICH |
Juan Antonio Muñoz H. |
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When one witnesses a staging like this one, one
understands the success “Die tote Stadt” (The Dead City) had at the time of
its debut and in the years that followed. Extraordinary at all levels, with
a magnificent cast, a superior conductor and a breathtaking, surprising and
moving scenic proposal, it is an artistic event that implies, at the same
time, the growth of the concept of the lyric theater of the 21st century.
There are some things to know, because not everyone knows the work or
the composer, nor has been able to attend a performance of this opera
before. Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) was the son of a music critic,
Julius Korngold, who, incidentally, is the librettist of "Die tote Stadt"
with the pseudonym of Paul Schott along with Erich himself, a child prodigy
who studied no less than with Zemlinsky. Zemlinsky said he could not teach
him anything more when his student was 12 years old. Erich began composing
music at seven and at eleven he premiered his first work at the Imperial
Theater in Vienna. Then came the Schauspiel Overture, which his teacher
Zemlinsky could not believe he had orchestrated at the age of 14. When
Puccini heard his music he said that "Korngold is so talented that he could
give away half of it and still have enough left for him." Bruno Walter, in
1916, premiered in Munich his operas "Der Ring des Polykrates" and
"Violanta", and their success was so great that "The Dead City" was the
subject of a dispute between German theaters for the right to its world
premiere. In the end, there was a simultaneous double premiere in Hamburg
and Cologne (1920). The composer was 23 years old. All of this happened
before Erich had to flee from Germany to take refuge in the United States,
where he triumphed in Hollywood.
The theme of "The Dead City" on
overcoming (or not) the death of the loved one was in tune with the public
of the '20's who had just gone through World War I. In the two years
following its premiere, the opera had toured the world and was even
performed several times at the Metropolitan Opera in New York, where it
premiered in November 1921. Despite the success - or because of it - the
work was banned by the Nazi regime due to Korngold's Jewish ancestry and
after World War II fell into oblivion.
In “Die Tote Stadt” converges
all the best of Korngold: an overwhelming orchestration, an infinite play of
colors, the art of variation and also the audacity of a musical spirit that,
nonetheless, does not want to betray the sound of the romantic world. The
latter also manifests itself in the libretto, whether in its evocations of
"Robert, le Diable" of Meyerbeer, or in the construction of the story, which
alternates the internal and external sides of the main character, Paul, as
well as what his environment exhibits and hides. Dreams - Jungian and
Freudian theories in full development - are of vital importance here, which
is logical because the symbolic work on which it is based, "Bruges, la mort"
(Georges Rodenbach), transports us to the oppressive climate of a city that
seems stuck in the past, just as Paul is within his house or his mind,
longing for his dead wife Marie. That's why Paul tells Brigitta: “Bruges and
I are one. We worship what has been: death and the past”.
Kirill
Petrenko is a master in whose hands the works configure and also transfigure
themselves. His rendering of the music is always a version because Petrenko
is an artist and not just an orchestra conductor. Here he places us before a
Korngold in which he discovers links with Richard Strauss and contributes to
exhibit those aspects of modernity that never expect or intend to bury the
melody. An eclectic Korngold, in which the brilliance of orchestration and
unleashed virtuosity to which he exposes the instrumentalists and the
voices, always ends up handing over the place of greatest importance to
lyricism, as happens with the miraculous appearance, in the midst of
turbulence , of that beautiful duo that is "Glück, das mir verlieb"
(Happiness, that you have left me), which becomes a kind of morula of the
opera and that installs itself, both with the public and in the characters
of Paul and Marietta as a reminiscent and saving entity. The way in which
Petrenko flowed through the thousand different states of this capricious
music that puts into sound the journey of the leading character through the
recesses of his sick mind and the uncertainty of his visions was remarkable.
The stage direction of Simon Stone is closely linked to the scenery of
Ralph Myers. One cannot be understood without the other. The rotating stage
of the Bavarian Opera is here in constant motion, to show all the possible
angles of an apartment building of our time; environments in which Paul's
sad life passes after the death of his wife and where he keeps, with
devotion, everything she left at her death. Even her hair. The dramatic game
runs through this scenario that flows without giving truce, at a cinematic
speed, demanding from the singers an unusual variety of theatrical actions
(from climbing emergency stairs to bathing and making love on a table),
showing a reality that does not exist. The confusion in Paul's mind is thus
transferred to the scene through an incessant flow that plunges, even the
public, into a kind of dizzying reverie. The link with Marietta, just by
moving from one room to another, turns into the recovery of the gestures and
moments of sweet bitterness that Paul keeps in his memory of the death of
his wife Marie of cancer. The images, ghostly and corporeal, follow one
another in front of the protagonist and the room in a game which exchanges
truth, doubt and dream: a theatrical achievement that marks the path of
opera for our days and for the future, with a millimetric, exact and
enormously rigorous work of the actors. Apart from the references to
"Robert, le Diable", by Meyerbeer, and the winks to the Commedia dell'arte,
which are found in the work itself, Stone adds elements that recall films
such as "Pierrot, le fou" by Godard, in clear reference to the character of
Paul, or "Blow up" by Antonioni. The Stone-Myers-Mel Page team (costumes)
was cheered by the audience; something that is very rare these days in which
modernities are usually booed.
Paul's role is tailor-made for Jonas
Kaufmann, on account of his vocal and expressive affinity. The German tenor
shows us that Paul lives on a double plane. He is in the real world and he
is not. He is within himself and outside himself. He thinks he communicates
himself but does not. He loves memories and feels tempted to forget them.
Forgetting is something he does not wish, but at the same time it anguishes
him. Nervous to the point of neurasthenia, he does not want to come out of
that state, until he realizes that he must do so, but even then he has
doubts about it. Finally, he decides to do so. The routes of physical escape
(from his body through sex, to which he ends up giving in), from his life
(by abandoning the city and the memory of his dead wife), from his mind,
from his guilt, from his dream / nightmare, are options that govern him and
do not let him act. He is immobilized and terrified, worshipping the past,
the saints and the specters. Marietta appears as an opportunity to escape,
perhaps fabricated by his own mind. Through Paul, Kaufmann asks himself and
at the same time interrogates the public through his construction of the
character: Did Paul himself create her to fight against the ghost that binds
him or is it something that came to him, perhaps sent by Marie herself, that
appears as a multiple vision and to which he listens? How powerful is this
phrase in the voice of Jonas Kaufmann: “Und gestern wieder träumt ich am
Gitter von der Entschwundenen, von ihr, Marie”: Paul is trapped, dreaming of
the network of those that have disappeared. The same happens with the
subtleties he finds when, shortly after entering the scene, he remembers
Marie's breath (dein Atem), her eyes (deine Augen), and that ecstatic space
that together, Petrenko and Kaufmann, find for the phrase “I don't know who
she is, but I invited her to come here. She will come, and with her comes my
dead one.” Kaufmann's powerful and healthy voice shines throughout the
register, and becomes sublime in "Will I ever see the brightness of your
golden hair on your white forehead?", sung with a barely perceptible voice,
in the duo " Glück, das mir verlieb” and, in the end, when the melody of
abandonment begins to dissolve, as disappears (or becomes ashes, as in this
case), the memory of his beloved dead one.
Next to him is the
extraordinary Marlis Petersen, in the double and also exhausting role of
Marietta / Marie. An accomplished actress, with her voice she creates the
parallel lives she has been entrusted with, plunging Marie into a lethargic
and gloomy emission, and Marietta into total materiality, which also
transfers the scenic movement from one to the other: the terminally ill
Marie in a state of touching fragility, and Marietta, always direct, with
the impetus of a volcano. Also Frank, Paul's friend, has a double dimension;
he is one person when reality imposes itself and another very different
person when Paul crosses the threshold of dream: a character that is very
well portrayed by the baritone Andrzej Filonczyk. The excellent team was
completed with Jennifer Johnston (Brigitta), Mirjam Mesak (Juliette),
Corinna Scheurle (Lucienne), Manuel Günther (Gaston / Victorin) and Dean
Power (Graf Albert). --------------------------------- |
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