El Mercurio
Juan Antonio Muñoz H.
 
 
Korngold: Die tote Stadt, Bayerische Staatsoper, ab 18. November 2019
 
TRIUNFO ABSOLUTO PARA “DIE TOTE STADT” EN MUNICH
 

Cuando se presencia una puesta en escena como esta, se entiende el éxito que “Die tote Stadt” (La ciudad muerta) tuvo al momento de su estreno y en los años que siguieron. Extraordinaria a todo nivel, con un elenco magnífico y un director superior, y una propuesta escénica vertiginosa, sorprendente y emocionante, es un hecho artístico que a la vez implica un crecimiento del concepto del teatro lírico del siglo XXI.

Hay algunas cosas que hay que saber, porque no todo el mundo conoce la obra ni al compositor, ni ha podido asistir antes a una representación de esta ópera. Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) fue hijo de un crítico musical, Julius Korngold, quien, de paso, es el libretista de “Die tote Stadt” con el seudónimo de Paul Schott junto con el propio Erich, niño prodigio que estudió nada menos que con Zemlinsky. Este dijo que no podía enseñarle más cuando su alumno tenía 12 años. Erich comenzó a componer música a los siete y a los once estrenó su primera obra en el Teatro Imperial de Viena. Luego vino la Obertura Schauspiel, que su maestro Zemlinsky no podía creer que hubiese orquestado a sus 14. Puccini, al conocer su música, dijo que “Korngold tiene tanto talento que podría dar la mitad y todavía tendría bastante para él”. Bruno Walter, en 1916, estrenó en Munich sus óperas “Der Ring des Polykrates” y “Violanta”, y el éxito fue tan grande que “La ciudad muerta” fue objeto de disputa entre los teatros alemanes por el derecho al estreno mundial; al final, se produjo un estreno doble simultáneo en Hamburgo y Colonia (1920). El compositor tenía 23 años. Todo eso antes de que Erich debiera huir de Alemania para refugiarse en Estados Unidos, donde triunfó en Hollywood.

El tema de “La ciudad muerta” sobre la superación (o no) de la muerte del ser amado estaba en sintonía con el público de los años veinte que acababa de pasar la Primera Guerra Mundial. En los dos años siguientes a su estreno, la ópera había recorrido el mundo e incluso fue representada varias veces en el Metropolitan Opera de Nueva York, donde se estrenó en noviembre de 1921. A pesar del éxito —o a propósito de él— la obra fue prohibida por el régimen nazi debido a la ascendencia judía de Korngold y después de la Segunda Guerra Mundial cayó en el olvido.

En “Die Tote Stadt” converge todo lo mejor de Korngold: orquestación apabullante, un infinito juego de colores, el arte de la variación y también la audacia de un espíritu musical que, sin embargo, no quiere traicionar el sonido del mundo romántico. Esto último también se manifiesta en el libreto, ya en sus evocaciones a “Robert, le Diable” de Meyerbeer, ya en la construcción de la historia, que alterna el adentro y el afuera del personaje principal, Paul, como también lo que su entorno exhibe y esconde. El sueño —teorías jungianas y freudianas en pleno desarrollo— tiene aquí importancia central, lo que es lógico porque la obra simbolista en que se basa, “Bruges, la mort” (Georges Rodenbach), nos transporta al clima opresivo de una ciudad que parece estancada en el pasado, tal como lo está Paul dentro de su casa o de su mente, añorando a su mujer Marie, muerta. Por eso es que Paul le dice a Brigitta: “Brujas y yo somos uno. Rendimos culto a lo que ha sido: a la muerte y al pasado”.

Kirill Petrenko es un maestro en cuyas manos las obras se configuran y también se transfiguran. La suya siempre es una versión porque Petrenko es un artista y no solo un director de orquesta. Aquí nos pone ante un Korngold en el que descubre vínculos con Richard Strauss y donde ayuda a exhibir esos aspectos de modernidad que jamás esperan ni pretenden sepultar la melodía. Un Korngold ecléctico, en el que la brillantez de la orquestación y el virtuosismo desatado al que expone a los instrumentistas y a las voces, siempre termina por ceder el lugar de mayor importancia al lirismo, como sucede con la milagrosa aparición, en medio de la turbulencia, de ese bellísimo dúo que es “Glück, das mir verlieb” (Felicidad, que me has dejado), que se convierte en una especie de mórula de la ópera y que se instala tanto en el público como en los personajes de Paul y Marietta como una entidad reminiscente y salvadora. Fue notable la forma en que Petrenko fluyó por los mil estados diferentes de esta música caprichosa que pone en sonido el viaje del personaje protagónico por los recovecos de su mente enferma y por la incerteza de sus visiones.

La dirección escénica de Simon Stone está íntimamente ligada a la escenografía de Ralph Myers. No se entiende una sin la otra. El escenario giratorio de la Ópera de Baviera está aquí en constante movimiento, para mostrar todos los ángulos posibles de un edificio de departamentos de nuestros días; ambientes en los que transcurre la vida triste de Paul tras la muerte de su mujer y donde él guarda, con devoción, todo lo que ella dejó al morir. Incluso su pelo. El juego dramático corre por este escenario que fluye sin dar tregua, a velocidad cinematográfica, exigiendo a los cantantes una variedad inusitada de acciones teatrales (desde subir por escaleras de emergencia hasta bañarse y hacer el amor sobre una mesa), que van dando cuenta de una realidad que no es tal. La confusión que hay en la mente de Paul se traslada así a la escena a través de un fluir incesante que sume en una suerte de mareo ensoñado incluso al público. El vínculo con Marietta, con el solo paso de una habitación a otra, se convierte en la recuperación de los gestos y los momentos de dulce amargura que Paul guarda en su memoria de la muerte por cáncer de su mujer, Marie. Las imágenes, fantasmales y corpóreas, se suceden ante el protagonista y ante la sala en un juego que intercambia verdad, duda y sueño: un logro teatral que marca el camino de la ópera para nuestros días y para el futuro, con un trabajo de actores milimétrico, exacto y de enorme rigor. Aparte de las referencias a “Robert, le Diable”, de Meyerbeer, y los guiños con la Commedia dell’arte, que se encuentran en la obra misma, Stone agrega elementos que recuerdan filmes como “Pierrot, le fou”, de Godard, en clara referencia al personaje de Paul, o “Blow up”, de Antonioni. El equipo Stone-Myers-Mel Page (vestuario) fue ovacionado por la audiencia; algo que es una rareza en estos días de modernidades usualmente abucheadas.

El rol de Paul está hecho para Jonas Kaufmann, por afinidad vocal y expresiva. El tenor alemán muestra que Paul vive en un doble plano. Está en la realidad y no está. Está dentro de sí y fuera de sí. Cree que se comunica y más bien no lo hace. Ama el recuerdo y está tentado de olvidar. El olvido es para él algo no deseado, pero que lo angustia. Nervioso hasta la neurastenia, no quiere salir de ese estado, hasta que se da cuenta de que debe hacerlo, pero aun en ese momento duda. Finalmente resuelve. Las vías del escape físico (de su cuerpo a través del sexo, al que termina cediendo), de su vida (a través del abandono de la ciudad y del recuerdo de su mujer muerta), de su mente, de su culpa, de su sueño / pesadilla, son opciones que lo gobiernan y no lo dejan actuar. Está inmovilizado y aterrado, venerando el tiempo ido, a los santos y a los espectros. Marietta se le presenta como oportunidad de fuga, quizás elaborada por su propia mente. A través de Paul, Kaufmann se pregunta a sí mismo y a la vez interroga al público con su construcción del personaje: ¿La creó el mismo Paul para luchar contra el fantasma que lo ata o es algo que vino a él enviado quizás por la propia Marie, que se le aparece como una visión múltiple y a la que escucha? Qué poder el de esta frase en voz de Jonas Kaufmann: “Und gestern wieder träumt ich am Gitter von der Entschwundenen, von ihr, Marie”: Paul está atrapado, soñando con la red de los desaparecidos. Lo mismo que las sutilezas que encuentra cuando, a poco entrar a escena, recuerda el aliento de Marie (dein Atem), sus ojos (deine Augen), y ese espacio extático que juntos, Petrenko y Kaufmann, encuentran para la frase “No sé quién es ella, pero la invité a venir aquí. Ella vendrá, y en ella viene mi muerta”. La voz de Kaufmann, poderosa y sana, resplandece en todo el registro, y alcanza lo sublime en “¿Así que volveré a ver el brillo de tu pelo dorado en su blanca frente”, cantada con un hilo de voz, en el dúo “Glück, das mir verlieb” y en el final, cuando la melodía del abandono comienza diluirse, tal y como desaparece (o se vuelve cenizas, como en este caso), el recuerdo de la amada muerta.

Junto a él está la extraordinaria Marlis Petersen, en el doble y también agotador rol de Marietta/Marie. Actriz consumada, a través de su voz va creando las vidas paralelas que tiene encomendadas, sumiendo a Marie en una emisión letárgica y lóbrega, y a Marietta en la total materialidad, lo que además traslada al movimiento escénico de una y de otra: la terminal Marie en un estado de fragilidad conmovedora, y Marietta, siempre frontal, con el ímpetu de un volcán. También Frank, el amigo de Paul, tiene una doble dimensión; es uno cuando la realidad se impone y otro muy distinto cuando Paul cruza el umbral del sueño: un personaje muy bien resuelto por el barítono Andrzej Filonczyk. El excelente equipo se completó con Jennifer Johnston (Brigitta), Mirjam Mesak (Juliette), Corinna Scheurle (Lucienne), Manuel Günther (Gaston / Victorin) y Dean Power (Graf Albert).
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TOTAL TRIUMPH FOR “DIE TOTE STADT” IN MUNICH
Juan Antonio Muñoz H.
When one witnesses a staging like this one, one understands the success “Die tote Stadt” (The Dead City) had at the time of its debut and in the years that followed. Extraordinary at all levels, with a magnificent cast, a superior conductor and a breathtaking, surprising and moving scenic proposal, it is an artistic event that implies, at the same time, the growth of the concept of the lyric theater of the 21st century.

There are some things to know, because not everyone knows the work or the composer, nor has been able to attend a performance of this opera before. Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) was the son of a music critic, Julius Korngold, who, incidentally, is the librettist of "Die tote Stadt" with the pseudonym of Paul Schott along with Erich himself, a child prodigy who studied no less than with Zemlinsky. Zemlinsky said he could not teach him anything more when his student was 12 years old. Erich began composing music at seven and at eleven he premiered his first work at the Imperial Theater in Vienna. Then came the Schauspiel Overture, which his teacher Zemlinsky could not believe he had orchestrated at the age of 14. When Puccini heard his music he said that "Korngold is so talented that he could give away half of it and still have enough left for him." Bruno Walter, in 1916, premiered in Munich his operas "Der Ring des Polykrates" and "Violanta", and their success was so great that "The Dead City" was the subject of a dispute between German theaters for the right to its world premiere. In the end, there was a simultaneous double premiere in Hamburg and Cologne (1920). The composer was 23 years old. All of this happened before Erich had to flee from Germany to take refuge in the United States, where he triumphed in Hollywood.

The theme of "The Dead City" on overcoming (or not) the death of the loved one was in tune with the public of the '20's who had just gone through World War I. In the two years following its premiere, the opera had toured the world and was even performed several times at the Metropolitan Opera in New York, where it premiered in November 1921. Despite the success - or because of it - the work was banned by the Nazi regime due to Korngold's Jewish ancestry and after World War II fell into oblivion.

In “Die Tote Stadt” converges all the best of Korngold: an overwhelming orchestration, an infinite play of colors, the art of variation and also the audacity of a musical spirit that, nonetheless, does not want to betray the sound of the romantic world. The latter also manifests itself in the libretto, whether in its evocations of "Robert, le Diable" of Meyerbeer, or in the construction of the story, which alternates the internal and external sides of the main character, Paul, as well as what his environment exhibits and hides. Dreams - Jungian and Freudian theories in full development - are of vital importance here, which is logical because the symbolic work on which it is based, "Bruges, la mort" (Georges Rodenbach), transports us to the oppressive climate of a city that seems stuck in the past, just as Paul is within his house or his mind, longing for his dead wife Marie. That's why Paul tells Brigitta: “Bruges and I are one. We worship what has been: death and the past”.

Kirill Petrenko is a master in whose hands the works configure and also transfigure themselves. His rendering of the music is always a version because Petrenko is an artist and not just an orchestra conductor. Here he places us before a Korngold in which he discovers links with Richard Strauss and contributes to exhibit those aspects of modernity that never expect or intend to bury the melody. An eclectic Korngold, in which the brilliance of orchestration and unleashed virtuosity to which he exposes the instrumentalists and the voices, always ends up handing over the place of greatest importance to lyricism, as happens with the miraculous appearance, in the midst of turbulence , of that beautiful duo that is "Glück, das mir verlieb" (Happiness, that you have left me), which becomes a kind of morula of the opera and that installs itself, both with the public and in the characters of Paul and Marietta as a reminiscent and saving entity. The way in which Petrenko flowed through the thousand different states of this capricious music that puts into sound the journey of the leading character through the recesses of his sick mind and the uncertainty of his visions was remarkable.

The stage direction of Simon Stone is closely linked to the scenery of Ralph Myers. One cannot be understood without the other. The rotating stage of the Bavarian Opera is here in constant motion, to show all the possible angles of an apartment building of our time; environments in which Paul's sad life passes after the death of his wife and where he keeps, with devotion, everything she left at her death. Even her hair. The dramatic game runs through this scenario that flows without giving truce, at a cinematic speed, demanding from the singers an unusual variety of theatrical actions (from climbing emergency stairs to bathing and making love on a table), showing a reality that does not exist. The confusion in Paul's mind is thus transferred to the scene through an incessant flow that plunges, even the public, into a kind of dizzying reverie. The link with Marietta, just by moving from one room to another, turns into the recovery of the gestures and moments of sweet bitterness that Paul keeps in his memory of the death of his wife Marie of cancer. The images, ghostly and corporeal, follow one another in front of the protagonist and the room in a game which exchanges truth, doubt and dream: a theatrical achievement that marks the path of opera for our days and for the future, with a millimetric, exact and enormously rigorous work of the actors. Apart from the references to "Robert, le Diable", by Meyerbeer, and the winks to the Commedia dell'arte, which are found in the work itself, Stone adds elements that recall films such as "Pierrot, le fou" by Godard, in clear reference to the character of Paul, or "Blow up" by Antonioni. The Stone-Myers-Mel Page team (costumes) was cheered by the audience; something that is very rare these days in which modernities are usually booed.

Paul's role is tailor-made for Jonas Kaufmann, on account of his vocal and expressive affinity. The German tenor shows us that Paul lives on a double plane. He is in the real world and he is not. He is within himself and outside himself. He thinks he communicates himself but does not. He loves memories and feels tempted to forget them. Forgetting is something he does not wish, but at the same time it anguishes him. Nervous to the point of neurasthenia, he does not want to come out of that state, until he realizes that he must do so, but even then he has doubts about it. Finally, he decides to do so. The routes of physical escape (from his body through sex, to which he ends up giving in), from his life (by abandoning the city and the memory of his dead wife), from his mind, from his guilt, from his dream / nightmare, are options that govern him and do not let him act. He is immobilized and terrified, worshipping the past, the saints and the specters. Marietta appears as an opportunity to escape, perhaps fabricated by his own mind. Through Paul, Kaufmann asks himself and at the same time interrogates the public through his construction of the character: Did Paul himself create her to fight against the ghost that binds him or is it something that came to him, perhaps sent by Marie herself, that appears as a multiple vision and to which he listens? How powerful is this phrase in the voice of Jonas Kaufmann: “Und gestern wieder träumt ich am Gitter von der Entschwundenen, von ihr, Marie”: Paul is trapped, dreaming of the network of those that have disappeared. The same happens with the subtleties he finds when, shortly after entering the scene, he remembers Marie's breath (dein Atem), her eyes (deine Augen), and that ecstatic space that together, Petrenko and Kaufmann, find for the phrase “I don't know who she is, but I invited her to come here. She will come, and with her comes my dead one.” Kaufmann's powerful and healthy voice shines throughout the register, and becomes sublime in "Will I ever see the brightness of your golden hair on your white forehead?", sung with a barely perceptible voice, in the duo " Glück, das mir verlieb” and, in the end, when the melody of abandonment begins to dissolve, as disappears (or becomes ashes, as in this case), the memory of his beloved dead one.

Next to him is the extraordinary Marlis Petersen, in the double and also exhausting role of Marietta / Marie. An accomplished actress, with her voice she creates the parallel lives she has been entrusted with, plunging Marie into a lethargic and gloomy emission, and Marietta into total materiality, which also transfers the scenic movement from one to the other: the terminally ill Marie in a state of touching fragility, and Marietta, always direct, with the impetus of a volcano. Also Frank, Paul's friend, has a double dimension; he is one person when reality imposes itself and another very different person when Paul crosses the threshold of dream: a character that is very well portrayed by the baritone Andrzej Filonczyk. The excellent team was completed with Jennifer Johnston (Brigitta), Mirjam Mesak (Juliette), Corinna Scheurle (Lucienne), Manuel Günther (Gaston / Victorin) and Dean Power (Graf Albert).
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