El Mercurio
Por Juan Antonio Muñoz H.
 
 
Verdi: Don Carlos, Paris, 10. Oktober 2017
 
PARÍS TIENE UN “DON CARLOS” QUE SERÁ LEYENDA Y QUE YA ES REFERENCIA
 

Hubo revuelta dentro y fuera del teatro. En el exterior, una huelga con marcha de protesta de los funcionarios públicos hizo temer por la apertura. El tránsito fue bloqueado por la policía a partir del Puente de Sully, de modo que el público debió armarse de paciencia y ánimo y caminar desde el Sena por el Boulevard Bourdon hasta la Plaza de La Bastilla. Por suerte el teatro logró que los trabajadores de la Opera Nacional no se plegaran y la función partió, a sala llena, a las 18:00 horas en punto del martes 10 de octubre.

Adentro, la expectación era enorme porque se hacía “Don Carlos” de Verdi en la versión francesa original, que cuesta mucho escuchar en estos días, con un reparto de estrellas; estaban ahí los mejores de sus cuerdas en la actualidad. El punto de conflicto no fue lo musical, por tanto, sino la dirección escénica del controvertido ¬––y brillante––régisseurpolaco KrzysztofWarlikowski, quien valientemente salió a saludar dos veces al término del espectáculo para recibir pifias por partida doble.

Nunca se sabe qué “Don Carlos” se va a ver; son tantas las versiones que cada representación parece única. En este caso, se optó por la partitura que el compositor entregó para los primeros ensayos en 1866, cuando el ballet todavía no había sido compuesto. Así, incluyó todos los pasajes cortados por Verdiantes del ensayo general del 24 de febrero de 1867 y aquellos que suprimió para el estreno y para la segunda representación. Vale decir, una gran cantidad de música notable que la mayor parte de los asistentes nunca había escuchado en vivo; entre ellos, los lamentos fúnebres de Don Carlos tras la muerte de Rodrigo de Posa y el magnífico concertado siguiente, y un breve dúo en el que Éboli y Elisabeth intercambian accesorios y prendas de vestir. Cinco horas de un espectáculo que será leyenda y que ya es referencia, y un triunfo para el director musical PhilippeJordany para la Orquesta de la Ópera Nacional de París.

Este título mayor de la producción verdiana vive en un tapiz de contradicciones y de eso se sirve KrzysztofWarlikowskipara desplegar sus ideas inesperadas, inteligentes y arriesgadas. Algunas de ellas, insólitas también. Ya que la trama reúne a personajes históricos, pero todos ellos están al servicio de una idea que no se interesa en los hechos verdaderos, la acción se desarrollaa mediados del siglo XX, en una corte de apariencia más inglesa que española.De tal modo, no se hablará de historia porque ni al compositor ni a sus libretistasMéry y Du Locleni a Schiller, el dramaturgo inspirador, les importó hacerlo: se hablará de poder y de cómo este afecta la vida mínima, a través de escenas que más de una vez recuerdan la estética del fotógrafo Erwin Olaf, donde espera, deseo y soledad se confunden.

Warlikowski inicia la ópera con Don Carlos en trance de suicidio, descalzo, cortando imágenes de periódico de los seres que poblaron su existencia. Sobre la enorme caja escénica se proyectan primeros planos de los protagonistas y una suerte de celuloide envejecido, como si la mente del Infante comenzara a revivir la película de su vida. A través de una cierta frialdad expositiva, la puesta implica un trabajo de actores cuidado hasta lo más mínimo porque el régisseurse empeña en mostrar las existencias particulares sin dejar de lado el relato macro; vale decir, las implicancias políticas, sociales y religiosas en seres de cualquier época. Nada menor.

Hay una profunda crítica en este “Don Carlos” a las arbitrariedades del poder y a cómo la cuna y la cultura obligan, y se reflexiona en torno a cómo el hombre suele terminar devorando a sus propios hijos (se muestra la imagen fílmica de un ogro con una mujer en la boca, quizás en alusión al “Saturno” de Goya) y a por qué la marca cristiana de la formación occidental no se puede hacer a un lado. Es por eso que en el dúo final Carlos y Elisabeth están de rodillas en un reclinatorio. Es increíble cómo la lengua francesa colabora en la expresión de todo este planteamiento filosófico; en italiano esta ópera resulta emotiva desde un punto de vista más romántico.

Se trata de un “Don Carlos” hamletiano / edípico en su discurso, tal como hace unos años lo hizo Jürgen Rose en München, con el Infante atrapado en sí mismo, angustiado e impedido, hijo de una cultura opresiva. Algunas de las imágenes más notables se agolpan en los tres últimos actos: el impresionante Auto de Fe, con el asesinato de un hombre a los pies de los reyes; la gran escena en que Felipe II lamenta no tener el amor de su esposa, mientras su amante, Éboli, duerme a su lado; la muerte de Rodrigo con Carlos encerrado en un calabozo,lo que le impide detener y abrazar a su amigo; y el emocionante desfile funerario posterior.

Las cosas raras fueron varias: Éboli y sus damas son esgrimistas; ella fuma y cuando canta la “Canción del velo” improvisa un cuadro de ambigüedad sexual. El Gran Inquisidor no es ciego, pero se hace el ciego para espiarlos a todos; Carlos V es un viejito que no se sabe si viene a salvar a su nieto o ayudarlo a morir; Elisabeth se suicida con veneno.

Jonas Kaufmann interpreta un príncipe desposeído y negado, un héroe inquieto, apuesto, indeciso, vulnerable, y en cierta medida enfermo también, hecho más de sombras que de luces a través de una voz que utiliza con extremo refinamiento,acentuando una ternura incómoda al interior de los fastos gélidos de esta corte.Se trata de un artista superior que jamás busca el efecto sino que siempre comunica desde la intimidad. La soprano Sonya Yoncheva, de voz simplemente perfecta, hizo un atractivo retrato de Elisabeth, angelical pero también aburrida y hastiada de seguir viviendo así. Triunfo absoluto para la primera Éboli de la mezzosoprano Elina Garanča, gran actriz, superlativa en voz y en belleza; Ludovic Tézier debe ser el mejor barítono de hoy y su Rodrigo fue con movedor; el bajo Ildar Abdrazakov cantó tejiendo irascible impotencia, brutalidad y dolor, y su enfrentamiento con el Gran Inquisidor de Dmitry Belosselsky resultó una tempestad dramática.

In Englisch:
PARIS HAS A “DON CARLOS” WHICH WILL BECOME A LEGEND AND IS ALREADY A REFERENCE

Juan Antonio Muñoz H.
EL MERCURIO

There was turmoil inside and outside the theater. Outside, a strike with a protest march of public officials made them fear for the opening. The traffic was blocked by the police from the Sully Bridge, and therefore the public had to show a lot of patience and goodwill to walk from the Seine through the Boulevard Bourdon to the Place de la Bastille. Fortunately, the theater managed to keep the Opéra National workers from striking and the performance began, with a full house, at 6 p.m. on the dot of Tuesday, October 10th.

Inside, there was huge expectation as Verdi’s “Don Carlos” was being done in the original French version, which is nowadays rarely done, with a cast of stars: the best in their voices today. Therefore, the point of conflict was not the musical part but the stage direction of the controverted ––and brilliant–– Polish régisseur Krzysztof Warlikowski, who courageously went out to bow to the public at the end of the performance only to be hooted at twice.

One never knows which “Don Carlos” one is going to see; there are so many versions that each performance seems unique. In this case, the score which the composer delivered for the first rehearsals in 1866 when the ballet had not yet been composed was chosen. Thus, it included all the passages left out by Verdi before the dress rehearsal of February 24th, and those he suppressed for the premiere and the second performance. That is to say, a large amount of remarkable music that most of the public had never heard live; among them, the funeral lamentations of Don Carlos after Rodrigo de Posa’s death and the following magnificent concertado and a short duet in which Éboli and Elisabeth exchange accessories and clothing. Five hours of a performance that will become a legend and is already a reference and a triumph for the musical director Philippe Jordan and for the Orchestra of the Paris National Opera.

This major title of the Verdian production lives among a tapestry of contradictions and Krzysztof Warlikowski makes use of this to unfold his unexpected, intelligent and bold ideas. Some of them also unusual. Since the plot brings together historical characters, but all of them at the service of a plot that is not interested in real facts, the action takes place in the mid-twentieth century in a court that seems more English than Spanish. Therefore, we are not talking about history because neither the composer nor his librettists Méry and Du Locle or Schiller, the inspiring playwright, cared for it: it is about power and how it affects basic life, through scenes that on more than one occasion remind us of photographer Erwin Olaf’s esthetics, in which hope, desire and loneliness are mixed up.

Warlikowski begins the opera with Don Carlos about to commit suicide, barefoot, cutting newspaper images of the people who populated his existence. Close-ups of the protagonists are projected on the huge stage box and a sort of aged celluloid, as if the mind of the Infante began to relive the film of his life. Through a certain expository coldness, the staging involves a carefully put together actors’ work because the régisseur insists on showing the particular existences without leaving aside the macro story; that is to say, the political, social and religious implications of human beings of any time. Quite a task!

There is a profound criticism in this “Don Carlos” of the arbitrariness of power and of how birth and culture create obligations. Reflection is also made on how men usually end up by devouring their own children (the film image is shown of an ogre with a woman in his mouth, perhaps in allusion to Goya’s “Saturn”) and why the Christian mark of Western education cannot be left aside. That is why in the final duet Carlos and Elisabeth are seen kneeling on a kneeler. The way in which the French language collaborates with the expression of all this philosophical approach is amazing; in Italian this opera is emotional from a more romantic point of view.

It is a Hamletian/Oedipal “Don Carlos” in its speech, such as was done some years ago by Jürgen Rose in München, with the Infante trapped within himself, distressed and disabled, child of an oppressive culture. Some of the most remarkable images are piled up in the last three acts: the impressive Auto de Fe, with the murder of a man at the feet of the kings; the great scene in which Philip II regrets not having the love of his wife, while his lover, Éboli, sleeps at his side; Rodrigo’s death with Carlos locked up in a dungeon, which prevents him from embracing his friend and the moving funeral procession afterwards.

There were several oddities: Éboli and her ladies are fencers; she smokes and when she sings the “Song of the veil” improvises a picture of sexual ambiguity. The Grand Inquisitor is not blind, but pretends being blind in order to spy on everyone; Charles V is an old man who one does not know whether he has come to save his grandson or help him to die; Elisabeth commits suicide with poison.

Jonas Kaufmann plays a deprived and useless prince, a restless, handsome, indecisive, vulnerable, and to a certain extent, also sick hero, made more of shadows than light through a voice he uses with extreme refinement, highlighting a tenderness that feels out of place inside the frozen pageantry of this court. He is a superior artist who never seeks effect, always communicating from intimacy. Soprano Sonya Yoncheva, with a simply perfect voice, delivered an attractive portrait of Elisabeth, angelic but also bored and weary of the life she lives. Absolute triumph for mezzosoprano Elina Garanča’s first Eboli; she is a great actress, superlative in voice and beauty. Ludovic Tézier is probably the best baritone of this day and his Rodrigo was moving; bass Ildar Abdrazakov sang, weaving impotence, brutality and pain and his confrontation with Dmitry Belosselsky’s Grand Inquisitor resulted in a dramatic storm.






 
 
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