Las producciones de Don Carlo en italiano (Don Carlos en francés) han sido
desde época de Verdi diferentes en cada ocasión. De hecho, el estreno de Don
Carlos en cinco actos no se hizo con la partitura inicial del compositor ya
que, dada su duración, la Ópera exigió cortes notables, por supuesto sin
afectar el ballet, para terminar la función a la medianoche, pues los
últimos trenes salían a las 12:35.
La segunda versión, la de Milán, y
ya como Don Carlo, se comprimió a cuatro actos, eliminando por completo el
primero y las dos primeras escenas del tercero de París, el ballet de la
segunda, además de otros cortes menos notables. Para esta ocasión, Verdi
compuso la romanza ‘Io l’ho perduta’ para presentar al infante, quien quedó
sin su aria inicial. En la producción híbrida presentada en Módena, aprobada
por Verdi, se restituyó la mayoría del primer acto, por lo que se eliminó la
necesidad de la romanza de Carlo compuesta para Milán.
Por supuesto
que los cambios de producción a producción, en vida de Verdi, no sólo
implicaron cortes, sino también modificaciones musicales en otros segmentos
de la ópera; destaca la del dueto entre Filippo y Rodrigo al final del acto
2 de París o del 1 de Milán. La versión que se utiliza hoy día es la de
Milán, que es la más amar ga en su texto y cercana al drama de Schiller,
principal fuente de literaria del libreto, a más de ser musicalmente la más
corta y significativa.
¿Por qué escribí esta introducción? Porque lo
que presentó en este Festival no sólo usó la versión de Módena, sino que
reinstaló la primera escena completa de la versión original de París, la
primera escena del tercer acto, así como el dueto del rey y el infante en el
cuarto acto, cuya música es la semilla que usó Verdi para componer el
‘Lacrimosa’ de la Messa da Requiem, además de algunos compases adicionales.
Como en casi todas las producciones actuales, se omitió el ballet de la
reina, no por el tiempo adicional (¿qué son 15 minutos adicionales a las 5
horas que duró la función?), sino por al aumento del presupuesto que implica
la contratación de un corps de ballet.
Esta producción tiene muchas
ventajas. El coro de la primera escena del primer acto explica por qué los
campesinos presionan a Elisabetta a aceptar casarse con el rey de España,
para así terminar con el sufrimiento derivado de la guerra entre Henri II y
Felipe II. La enorme contribución de usar el primer acto no es sólo la
caracterización de la princesa francesa y el infante español, así como de su
amor juvenil e ingenuo, sino, muy especialmente, contar con el aria de Carlo
‘Fontainebleau! Foresta immensa e solitaria! Quai giardin, quai rosai, qual
Eden di splendore’, así como con el dueto de los jóvenes en el que el motivo
musical que acompaña la frase de Elisabetta al entonar ‘Di qual amor, di
quant’ardor. Quest’alma è piena’, no sólo es de una belleza sublime, sino
que recurrirá varias veces en la ópera.
El usar la primera escena
del tercer acto, que musicalmente no es excepcional, explica totalmente la
sorpresa de Carlo cuando descubre que Eboli no es la reina. En esta, escena
normalmente omitida, se celebra una fiesta la noche previa a la coronación
del rey y en ella Elisabetta decide retirarse a sus habitaciones a la vez
que presta su mantilla, alzacuello y mascada a Eboli, para que con su ropa
presida el ballet. Por otra parte, la inclusión del dueto entre padre e hijo
en el cuarto acto ilustra nítidamente el afecto que ambos tenían por el
asesinado Rodrigo.
Las seis funciones de la producción estuvieron
totalmente vendidas meses antes del inicio del Festival; la principal razón
de ello fue la presencia de dos de los cantantes más admirados de nuestros
tiempos: Anja Harteros y Jonas Kaufmann, La Elisabetta de la Harteros pasará
a los anales de Salzburgo, y de Don Carlo en general, como una de las más
grandes. ‘Tu che la vanità conoscesti del mondo’ tuvo una belleza
apabullante, a más de habernos regalado con una clase maestra de cómo cantar
a Verdi. Los tres duetos con Carlo fueron conmovedores, pero debo decir que
jamás olvidaré ‘Di qual amor, di quant’ardor. Quest’alma è piena’, cuyos
tres compases, appoggiatura incluida, transmitieron lo que podría ser el
colmo de una vida feliz. En resumen, la soprano germano-griega nos regaló
una función espléndida. Kaufmann también hizo lo que se esperaba de él: su
aria inicial estuvo formidable, así como los duetos con Elisabetta, su padre
y en el popular ‘Dio, che nell’alma infondere’ con Rodrigo. Cuando se rebela
en la escena del auto da fe fue muy convincente, así como al llorar la
muerte de su amigo. Es probable que haya tenido una nota falsa al inicio de
la ópera, lo cual agradecí pues me hizo pensar que estos cantantes son seres
humanos, no dioses ni robots.
Matti Salminen fue una sorpresa más que
agradable como Filippo II. Estuvo sublime en ‘Ella giammai m’amò!’ y
dominante en sus otras escenas, tanto públicas como privadas, especialmente
durante sus grandes confrontaciones con su hijo en el auto da fe y con su
esposa, o bien precavido y hasta amenazador en el dueto con el Gran
Inquisidor. Al final de la ópera se le dio un aplauso tan nutrido como el
otor gado a las superestrellas. Eric Halfvarson es hoy día el Gran
Inquisidor por excelencia, sus notas graves son firmes y su fraseo es
perfecto. Pocas veces he visto este duelo entre poder terrenal y celestial
actuado y cantado con tanta verdad y belleza.
Thomas Hampson también
tuvo una actuación destacada como Rodrigo, fraternal con Carlo, galante con
Eboli, respetuoso con Elisabetta y rebelde con Filippo. Debo confesar que su
interpretación vocal superó todas mis expectativas. Ekaterina Semenchuk como
Eboli cantó como las mezzosopranos rusas hacen normalmente este papel,
luciendo la voz en ambas arias, aunque cantando fortissimo. No obstante, no
hizo que la función desmereciera un ápice. El veterano Robert Lloyd cantó un
magnífico monje/Carlo V y los personajes secundarios tuvieron una actuación
muy buena.
El coro y la orquesta tuvieron una actuación
excepcionalmente buena. En especial el primer violonchelo durante el aria de
Filippo y la trompeta que acompaña la muerte de Rodrigo lo hicieron con una
perfección pocas veces oída por mí. Por cierto, al oír esa trompeta uno
entiende por qué sus sonidos tristes hacen de dicho instrumento uno de los
favoritos del blues. Es muy extraño asistir a dos funciones colosales en su
calidad, dimensiones, uso masivo de coros y supernumerarios como fue la de
Meistersinger y la de Don Carlo. Me quejé de Daniele Gatti en la reseña de
Wagner, pero debo decir que Antonio Pappano logró una función perfecta
con Verdi.
La producción de Peter Stein fue revolucionaria en un
sentido poco usual. El director de escena alemán consideró que Verdi no sólo
era un gran músico, sino todo un hombre de teatro. Stein consideró que las
Disposizione scenice de Verdi son altamente valiosas y las siguió casi al
pie de la letra. Esto suscitó una crítica angloparlante altamente negativa.
Sin embargo, la crítica “continental” y el público lo agradecieron y lo
aplaudieron.
El diseño del vestuario fue meticuloso, especialmente el
femenino, la escenografía austera, especialmente la de la habitación de
Filippo, pero brillante durante la coronación y el auto da fe. Por supuesto
que no inventó ningún fraile orate, a lo Torquemada, que estuviese buscando
más herejes que castigar en adición a los ya destinados a la hoguera. Como
he mencionado, la coreografía de todas las escenas de masas tuvo cuidado
especial en no desviarse de lo dispuesto por Verdi. La iluminación fue una
obra maestra. No creo que esta haya sido una puesta en escena tradicional;
no puede existir tradición con tantas versiones, pero sí fue literal. Creo
que no existen puestas en escena “tradicionales” o modernas; existen las
literales y las no literales pero fieles a las intenciones de los creadores,
muy explícitas en el caso de Don Carlo. Por supuesto existen aquéllas en las
que los ponedores de escena hacen de las suyas al emplear una obra ajena
para expresar la solución a un problema personal. Esto es, en cualquier
idioma, un plagio descarado. Hoy no vi un plagio. Vi un Don Carlo
interpretado en una de formas más perfectas que he visto.
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