|
|
|
|
|
Operanews.ru, 22 декабря 2014 |
Татьяна Белова |
|
Puccini: Manon Lescaut, Bayerische Staatsoper, München, 15.11.2014
|
|
Com’è scritto
|
|
«Манон Леско» в Баварской Опере
Премьерный спектакль завершился криком из зала «Viva Puccini!». И это лучший
комплимент постановке, где режиссура чутко следует за музыкой. Отрадно было
наблюдать и слышать, как дирижер Ален Альтиноглу ведет не просто оркестр, а
сценическое действие, как музыкально выстраивает эмоциональную динамику
спектакля – от нарочито сдержанного начала первого акта к предельно
откровенному финалу четвертого. Отрадно было и понимать, что поставленная
com’è scritto «Манон Леско» – не исключение в афише Баварской Оперы.
Премьерная серия спектаклей завершилась 7 декабря, а с 8 декабря в
мюнхенском театре давали «Свадьбу Фигаро». Режиссерская конструкция этой
постановки тоже следует за логикой моцартовской партитуры, а эмоциональное
наполнение, как стало понятно на декабрьском спектакле, зависит от дирижера
за пультом. Но подробный разговор об этом – впереди.
Интерес к этой
«Манон Леско» был большой и не только художественный. Здесь не обошлось без
скандала – неожиданного отказа Анны Нетребко от участия в постановке по
причине творческих разногласий с режиссером. Во всяком случае – так сей факт
был преподнесен общественности. Всем сразу стало интересно – а что ж там
такого нафантазировал режиссер в этом спектакле? Замена примадонне, впрочем,
нашлась быстро – в лице Кристины Ополайс, которая уже пела с Йонасом
Кауфманом в этой опере на сцене Ковент-Гардена. Премьера состоялась – каждый
зритель теперь совершенно не нуждается в комментариях организаторов и сам в
состоянии оценить качества постановки. На спектакле побывала Татьяна Белова
– наш автор. Она делится с читателями своими впечатлениями.
«Убивает
ли современная режиссура классическую музыку?» – этот вопрос давно стал
столь же сакраментальным, как «быть или не быть?», «что делать?» и «кто
виноват?»
Любимый тезис противников радикальных постановок –
«Композитор этого не писал!» Но пафосные восклицания на эту тему редко
связаны с искажениями собственно музыкального текста: как правило, они
означают лишь неприятие внешней составляющей спектакля. Чем больше зазор
между «картинкой» и строчкой либретто, описывающей время и место действия
оперы, тем громче звучит возмущенный хор: «Композитор этого не писал!»
В Баварской Опере радикальные режиссеры работают часто. И театр
неустанно придумывает разнообразные форматы встреч с публикой, диалогов,
семинаров, вступительных лекций и «понедельников после премьеры», стараясь
объяснить, что спектакли поставлены так, как композитор именно и написал
оперу, что дух музыки важнее буквы ремарки.
Однако бывают спектакли,
которые говорят сами за себя. В репертуаре Баварской Оперы таких много,
среди них и недавняя премьера Силы судьбы» в постановке Мартина Кушея, и
старожилы – «Тоска» Люка Бонди, «Свадьба Фигаро» Дитера Дорна. В ноябре к
этому списку добавилась «Манон Леско» Ханса Нойенфельса.
То, что
Пуччини полагал основными свойствами своей «Манон Леско», режиссер
Нойенфельс заострил и довел до предела. В музыке нет никаких признаков
«французскости» и указания на XVIII век – прекрасно, на сцене их тоже не
будет: действие, согласно режиссерской ремарке на заднике, происходит
«когда-то», а декорации заменяет световой периметр. Композитор сочиняет
оперу, не заботясь о сквозных сюжетных связках, фрагментарно, считая
страстные любовные дуэты достаточным содержанием – превосходно, радуется
режиссер: не нужно выстраивать сложные социальные связи между персонажами,
обосновывать появление де Грие в будуаре Манон во втором акте, заставлять
влюбленных сбегать через окно от полиции, а можно сосредоточиться на том,
как превратить музыкальную динамику любовного дуэта в самодостаточную
мизансцену. Пуччини добивается «реализма» страсти не за счет тонкого
психологизма и создания атмосферы, освобождает музыку от повествовательности
и насыщает ее контрастами, заставляя голос следовать не смыслу текста, а
напряжению ситуации – и Нойенфельс полностью соглашается с ним: в его
спектакле иногда исчезают титры перевода либретто, зато вместо них
появляется описание типа «говорят о делах» или «интрига завязывается».
И даже Кристина Ополайс и Йонас Кауфман, обыкновенно чуткие к нюансам
текста, в этот раз, казалось, не придавали словам никакого значения: и
Манон, и де Грие подчинялись только музыкальной логике, зато ее делали
осязаемой и наглядной не только голосом, но и телом.
Нойенфельс
поставил почти балет – так идеально по музыке выверены перемещения героев по
сцене, так точен каждый жест. И если описывать его работу в балетных
терминах – лирическое адажио де Грие и Манон становится центром каждого
акта, остальные же эпизоды могут быть обозначены как «характерные танцы» и
«кордебалетные номера».
Фокусируясь на чувствах де Грие и Манон, он
преподносит Леско и Жеронта как персонажей второго плана, необходимых лишь
для формального развития сюжета. Сцена игры Леско (актерски азартный Маркус
Айхе) и нотации Жеронта (убедительный в роли ханжи Роланд Брахт) вписаны в
спектакль дивертисментными номерами. Такими же фигурами второго плана для
Нойенфельса становятся и Учитель танцев (обворожительный Ульрих Ресс), и
Мадригал (солистка Окка фон дер Дамерау, вторящие ей девушки и молчащий, но
активно нежащий Манон во время этого номера юноша представляют собой
коллективный персонаж): оба решены остроумно, но имеют опосредованное
отношение к развитию убийственной страсти Манон и де Грие. Остальных
режиссер подает как живой антураж: проезжие в Амьене, гости Жеронта, толпа в
Гавре становятся однородным хором рыжих клоунов, обрамляющим историю и
комментирующим ее, временами – активно строящим ее, но никогда в ней не
участвующим; белый клоун – Фонарщик (скорбный лирик Александр Каймбахер)
своей репризой также комментирует обреченный дуэт героев; а девушки, к
которым обращена Tra voi belle, – это молчаливый реквизит, по знаку Эдмонда
принимающий предписанные им позы, покорный и послушный, лишенный и голоса, и
пластической индивидуальности.
«Массне рассказывает историю Манон как
француз, с пудрой и менуэтами, я же расскажу как итальянец – с отчаянной
страстью», – писал Пуччини. Нойенфельс все же находит «пудру и менуэты» и в
пуччиниевской опере, связывая их с мадригалами как воплощением французской
галантности. Мадригал Жеронта из второго акта, составленный по всем
куртуазным правилам, Нойенфельс увязывает в одну линию с мадригалом Эдмонда,
открывающим оперу: оба милы, но бесплодны, потому что не пробуждают
настоящих чувств и страстей. Третьим мадригалом в этом ряду становится
песенка де Грие Tra voi belle. Ее мелодия симпатична и легка, но пуста и
поверхностна (и оказывается сродни Quest’ o quella вердиевского Герцога).
Душа де Грие спит, девушки, окружившие его, нарочито безлики – их лица
спрятаны под капюшонами, серые комбинезоны скрывают фигуры.
«Когда
приехала карета, начинается опера. Так говорит Пуччини»: Ханс Нойенфельс
открытым текстом, спроецированным на экран между сценами, обозначает
конструкцию своего спектакля. Все эпизоды, предшествующие первой встрече де
Грие и Манон – это Пролог. Симметричным ему станет Эпилог в третьем акте,
окончательно решающий судьбу де Грие и полное растворение его в Манон.
Эдмонд-Пролог является на сцену в сером костюме циркового распорядителя,
но стек в его руках то и дело становится смычком воображаемой скрипки:
музыка способна укрощать и завораживать, организовывать действие и решать
судьбы. Случайно ли сходство Эдмонда с фотографиями молодого Пуччини? Именно
Пролог (и помогающие ему клоуны, и послушный ему живой реквизит)
представляют публике будущего героя – ни о чем не подозревающего де Грие.
Именно по взмаху его руки хор расступается, выпуская на сцену роковую карету
– и открывая для де Грие Манон.
Второй акт предваряют титры
сочиненного режиссером монолога де Грие, который пытается найти собственное
«я» – и определяет себя только через чувство к Манон: «Кто ты, де Грие? Мой
мир – Манон, она мне небо и земля. Как это возможно? Просто она моя жизнь,
без нее я умру». И когда де Грие придет в будуар к Манон, перед самой
вспышкой страсти он будет смотреть не на Манон, а в зеркало: свою Манон он
видит внутри себя. В четвертом акте они станут совершенными двойниками – и
потому понятно, что и умрут в финале оба.
Хор клоунов сопровождает
эту историю преображения: на мотивчик Tra voi belle иронически
прокомментирует планы Леско и Жеронта; неодобрительно пороется в вещичках и
драгоценностях Манон во втором акте; с участием и заботой будет обсуждать
злоключения влюбленных в третьем акте.
Случайно ли рядом с хором в
этот момент снова появляется персонаж в сером с пуччиниевскими усами?
Капитан-Эпилог на пару с Сержантом завершает то, что начал его
коллега-Пролог: оба они создали для де Грие обстоятельства, сформировавшие
его чувства, и вот уже группа безмолвных девушек – симметричная группе в
первом акте и столь же безликая – кажется де Грие двойниками Манон. В
третьем акте де Грие окончательно перестает быть героем истории о
пробуждении чувств. Познав их, приняв их, растворившись в объекте своей
страсти, де Грие становится настоящим пуччиниевским героем.
Что
бывает после Эпилога? В «Манон Леско» Баварской оперы – четвертый акт, один
большой дуэт, растянутое мгновение. Квинтэссенция оперного искусства,
квинтэссенция пуччиниевского метода, где фабула вытеснена на периферию, а
эмоция царит, и где подлинность чувства неотделима от подчеркнуто яркой
театральности.
Перед четвертым актом на занавесе впервые появляются
«сюжетные» титры, громоздящие нелепые ситуации в типично оперном духе.
Америка, племянник губернатора, дуэль, побег… Вся эта шелуха не имеет
отношения к музыке – титры проецируются в полной тишине – и мгновенно
осыпаются, стоит занавесу подняться: сцена совершенно пуста, и посреди нее
две одинаковые фигуры играют оперный спектакль.
Театральность
акцентирована даже в самых сентиментальных репликах: «Сейчас не время для
слёз, время для поцелуев», – говорит Манон за пять минут до смерти,
превращая свои слова в мизансценические указания. Амплитуда жестов и Манон,
и де Грие выстроена в точном соответствии с динамическими оттенками в
оркестре: на форте она максимальна, диминуэндо сдерживает не только звук, но
и движения рук, к пианиссимо тело замирает вовсе. В пересказе это похоже на
пародию, на сцене выглядело единственно возможным и естественным следованием
велениям оркестра. Ни Ополайс, ни Кауфман ни разу не перешли грань между
великим и смешным, зато сполна продемонстрировали и умение раствориться в
музыке, и чувство меры, и способность сыграть на мельчайших нюансах
интонации и мимики.
Премьерный спектакль завершился криком из зала
«Viva Puccini!». И это лучший комплимент постановке, где режиссура чутко
следует за музыкой. Отрадно было наблюдать и слышать, как дирижер Ален
Альтиноглу ведет не просто оркестр, а сценическое действие, как музыкально
выстраивает эмоциональную динамику спектакля – от нарочито сдержанного
начала первого акта к предельно откровенному финалу четвертого.
Отрадно было и понимать, что поставленная com’è scritto «Манон Леско» – не
исключение в афише Баварской Оперы. Премьерная серия спектаклей завершилась
7 декабря, а с 8 декабря в мюнхенском театре давали «Свадьбу Фигаро».
Режиссерская конструкция этой постановки тоже следует за логикой
моцартовской партитуры, а эмоциональное наполнение, как стало понятно на
декабрьском спектакле, зависит от дирижера за пультом. Но подробный разговор
об этом – впереди.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|