El tenor superestrella de la ópera internacional regresa este mes a
Florestan, el papel protagonista de Fidelio, la única ópera escrita por
Beethoven y que este año se multiplica por los teatros del mundo para
celebrar los 250 años del nacimiento del genio de Bonn. En esta entrevista,
el tenor alemán explica los secretos que entraña el personaje en un mes en
el que también presenta el disco con su visión del Otello verdiano.
Son muchos los que conocen la historia escénica de Jonas Kaufmann desde 2006
en adelante, después de su famosa Traviata en el Metropolitan de Nueva York,
pero son menos los que están al tanto de sus inicios, allá por 1992, con un
personaje como Brighella de Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss, o
Caramello, en la opereta Eine Nacht in Venedig de Johann Strauss, o su
primer Tamino en Múnich en 1994, dirigido por Colin Davis. En esos años, en
su carrera aparecen personajes como Flavio de Norma (al lado de Gwyneth
Jones), en 1996; Edresi de König Roger (Szymanowski), y hasta el Conde
Almaviva del Barbero rossiniano o el Ferrando de Così fan tutte. También
interpretó diversos roles secundarios en óperas que más tarde él mismo iba a
protagonizar. Así, Jonas Kaufmann, el gran Don José del siglo XXI, en 1994
fue Remendado en Carmen; el Alfredo que hizo sucumbir a la Violetta de
Angela Gheorghiu antes cantó Gastone, en 1996, y el Otello que maravilló en
el Covent Garden y en Múnich –personaje que ha grabado en disco y que
presentará a finales de mes– primero fue Cassio en Chicago y París, junto a
la Desdemona de Renée Fleming (2001) y Cristina Gallardo-Domâs (2004).
En el caso del Fidelio de Beethoven, ópera que Kaufmann cantará en la
Royal Opera de Londres desde el 1 y hasta el 17 de marzo bajo la dirección
de Antonio Pappano y junto a la joven soprano noruega Lise Davidsen en el
rol de Leonore, sucede lo mismo, es decir, llega al personaje desde la
perspectiva de otro papel de la obra de Beethoven: Kaufmann fue Jaquino en
1998, en Stuttgart, y fue con ese rol que debutó en el Teatro alla Scala de
Milán, en diciembre de 1999. Incluso antes de que llegara su primer
Florestan beethoveniano, el tenor muniqués interpretó a este mismo
personaje, pero vestido con otra música, y en italiano: era el Florestano de
la ópera Leonora de Ferdinando Paër, que Jonas Kaufmann cantó en Winterthur
y Zúrich (2000), y con gran éxito. En aquel momento la crítica se asombraba
de su capacidad para asumir un rol complejo y heroico con tan alto nivel de
cuidado en las sutilezas líricas, algo que es, por así decirlo, su marca
registrada como artista.
Ya entonces, hace ahora 20 años, pudo verse
en él a un gran protagonista para Fidelio, lo cual llegó por fin en 2002, en
el monasterio de Eberbach (en el Rheingau Musikfestival), y también en
Stuttgart y Bonn, siguiendo más tarde una ruta triunfal por Zúrich (2004,
2007, 2008), París (2008), Lucerna (2010, bajo la dirección de Claudio
Abbado), Múnich (2010, 2011, 2019), Valencia (2011), Milán (2014) y
Salzburgo (2015). Kaufmann, al ser consultado por ÓPERA ACTUAL sobre el
significado que tuvieron en el desarrollo de su personaje beethoveniano
tanto Jaquino como Florestano, comparte las que él considera las claves de
su éxito: “Para preparar el papel de Jaquino tuve la suerte de trabajarlo
con Martin Kusej en lo teatral, y eso me sirvió mucho para entender que
cuando un rol no es musicalmente muy atractivo, como es el caso, se le puede
sacar gran partido escénico”.
i acertó con el registro de
nuestras emociones. Sus melodías son muy modernas. El enfrentamiento entre
Tosca y Scarpia es de una tensión extraordinaria y uno siente que la melodía
tradicional ya no tiene lugar y que es la acción la que mueve todo, como si
estuviéramos en una película de James Bond. El impacto que produce Puccini
es arrebatador. La primera ópera que vi fue Madama Butterfl y, tenía seis
años. Me fascinó, pero quedé desconcertado cuando la soprano que cantaba
salió a saludar. Pensaba que de verdad estaba muerta...
ÓPERA ACTUAL: Algo que se puede aplicar a cualquier personaje.
Jonas KAUFMANN: Exacto, es algo que me ha servido en
toda mi carrera. A la Leonora de Paër le debo un punto importante de mi
trayectoria profesional y mi primera aproximación al personaje de Florestan.
Es una ópera estupenda y creo que ha sido injustamente postergada. Se
estrenó en octubre de 1804, en Dresden, y Fidelio, en Viena, en noviembre de
1805, poco más de un año después. Se sabe que Beethoven conocía la partitura
de Paër y, de hecho, ambos se basaron en la misma obra, que es una creación
francesa, Léonore ou l’Amour conjugal, de Jean-Nicolas Bouilly. Tienen mucho
en común en términos argumentales.
Ó. A.: ¿Cómo fue pasar
de Jaquino a Florestan?
J. K.: Son papeles totalmente
diferentes en todo sentido. El maestro Helmuth Rilling me ofreció el
personaje de Florestan cuando comenzaba a cambiar de repertorio, pero me
pidió abordarlo con calma, con cautela. Y así lo hice. Soy una persona, en
general, bastante segura, y afronté el compromiso. Estoy muy contento de
haber dado el paso en ese momento, cuando mi voz se abría a otro repertorio.
Fue como beber sangre.
Ó. A.: Fidelio va sobre el amor
conyugal, pero también es una ópera política.
J. K.:
Hay óperas en las que es posible subrayar una crítica social, como ocurre en
Las bodas de Fígaro, o el aspecto político, como en Fidelio. En mi vida
personal me interesa bastante la política, pero cuando canto una ópera, eso
no es mi preocupación, sino hacer vivir un personaje, y Florestan es
magnífico en todos los sentidos. Las circunstancias del estreno de Fidelio
fueron muy especiales. Fue en Viena, el mismo mes en que Napoleón y los
franceses la habían invadido. Hay quienes dicen que la ópera no tuvo tanto
éxito en ese momento porque el teatro estaba lleno de soldados de la
ocupación que no sabían muy bien lo que sucedía en el escenario al ser una
ópera alemana. Lo curioso es que la obra está basada en una historia
francesa que, además, sitúa la acción en España, como si el autor temiera
revelar las condiciones en que estaban los prisioneros en Francia.
Ó. A.: El Fidelio de Salzburgo que interpretó en 2015, con
dirección escénica de Claus Guth, fue muy diferente a lo habitual.
J. K.: Siempre sucede así con las propuestas de Claus y por eso es
interesante trabajar con él. Así sucedió también con Lohengrin en La Scala
(2012). Este año, en octubre, haremos juntos en Nueva York, en el Park
Avenue Armory, Der Doppelgänger, y será la puesta en escena de una
Liederabend con el ciclo Schwanengesang de Schubert. Es un proyecto que me
tiene muy entusiasmado. En el caso del Fidelio de Salzburgo, Claus quiso
usar los diálogos de manera diferente a lo habitual, por lo que la
interpretación de la historia se hacía más compleja, muy psicológica,
volcada al interior.
Ó. A.: ¿Cómo definiría a Florestan?
J. K.: El papel no es largo, pero la gran escena del inicio del segundo
acto lo convierte en personaje central. Es un rol desafiante. También es muy
ardua toda la sección final de la ópera, que tiene frases verdaderamente
difíciles. Cuando comencé a cantarlo me sentí muy feliz porque vi cómo mi
voz se adecuaba al papel. Además Florestan me abrió puertas a otros roles
del mismo tipo.
Ó. A.: Se suele decir que Beethoven es un
compositor que no ha escrito pensando en las voces. ¿Qué opina?
J. K.: Yo creo que es verdad. No diría que él fuera un compositor ideal
para las voces, porque las utiliza exactamente como si fueran un instrumento
más de la orquesta. El dúo de amor de Fidelio, por ejemplo, es difícil
definirlo como tal y no se sabe si se puede encasillar dentro de los dúos de
amor clásicos. Hay un alto grado de excitación en ese momento; es intenso y
breve. Ni mencionar la gran aria de Leonore en su versión original:
coloratura dramática de enorme dificultad. Es probable que los cambios que
Beethoven hizo a esta aria se debieran a la práctica teatral, a lo difícil
que resulta interpretarla desde el punto de vista dramático, siendo más bien
como un aria de concierto.
Ó. A.: De Beethoven no solo
Fidelio figura entre las obras de su repertorio. También ha cantado la
Novena Sinfonía y la Missa Solemnis, ambas abordadas antes de Florestan. ¿Le
ayudaron para acabar de concebir el personaje?
J. K.:
Bueno, me empaparon de la escritura beethoveniana y por eso pienso que sí me
ayudaron. Por ejemplo, la visión que vive Florestan cuando dice “veo
aparecer un ángel irisado situarse junto a mí, consolador. Tiene los rasgos
de Leonora, mi esposa. ¡Un ángel! Viene para ayudarme y consolarme, hasta
conducirme a la libertad del reino de los cielos” tiene mucho ver con esas
frases en espiral y cada vez más agudas del “Et vitam venturi”, del Credo de
la Missa Solemnis. En ambos casos, son retos vocales.
Ó.
A.: El segundo acto propone un hombre que está preso desde hace tiempo y que
vive en el fondo de una cárcel, a oscuras. Sin embargo, ese personaje debe
cantar como si fuera Tristan. ¿Cómo se compatibiliza esta situación?
J. K.: Esto es muy propio de la ópera como género, y así hay que
entenderlo. Con esto quiero decir que no se puede abordar esa escena ni al
propio Florestan desde el realismo. La decadencia física del personaje es
solo la forma, pero la música desvela el estado mental de este hombre, su
desesperación, sus alucinaciones, sus ansias de libertad o de muerte. Eso es
“Gott! Welch Dunkel hier”, y ese “Gott” para mí debe salir de la nada, cada
vez más urgente: es un alma desesperada que clama a Dios, pero es un clamor
musical que requiere el máximo control técnico de la voz. Trabajé muchísimo
para hacer ese crescendo. Y me tomó mucho tiempo hasta que sonó como yo lo
imaginaba.
Ó. A.: Beethoven hace una gran introducción
orquestal para esa escena. A su juicio, ¿qué perseguía con ello el
compositor?
J. K.: Sí, son tres minutos de música antes
de que Florestan emita ese grito, ese lamento. Yo no sé qué color habrá
querido darle Beethoven a ese primer “Gott”, pero a mí la totalidad del aria
me parece irreal. Imaginar a ese hombre preso, que ha vivido cosas
horribles, que apenas tiene agua para beber y casi nada que comer…
Definitivamente, el pobre no está en condiciones de cantar esa aria. Por eso
digo que el conjunto debe entenderse como una ilusión, y que no se puede
arrancar la escena con un sonido en forte; eso no es coherente. Me gusta que
el público piense de dónde puede provenir ese sonido, primero imperceptible
y que luego crece. Beethoven nos prepara para eso en la introducción; nos
lleva como por una escalera hacia el fondo de la prisión, como alguien que
lleva una pequeña linterna con la que se adentra en el abismo. Y luego te
encuentras con ese cuerpo que parece muerto y del que sale ese sonido
doloroso. Es aterrador. No es fácil encontrar una escena de entrada de un
personaje –un aria di sortita– que se parezca a esta.
Ó.
A.: En su agenda este año se apuntan conciertos en Boston y Nueva York con
el tercer acto de Tristan und Isolde.
J. K.: Así es.
Con Andris Nelsons ya hicimos el segundo y el tercero. Vamos paso a paso
porque es un personaje que hay que ir modelando de a poco. ÓA
El nuevo 'Otello' Jonas Kaufmann, que en 2017 debutó el
papel protagonista de la ópera Otello en Londres, grabó el título verdiano
en Roma en julio del año pasado junto al incomparable Jago del barítono
español Carlos Álvarez y a la Desdemona de la soprano italiana Federica
Lombardi, todos bajo la dirección musical de Antonio Pappano y contando con
el arte de la inigualable orquesta de la Accademia de Santa Cecilia. La
noticia de la grabación fue doblemente celebrada, primero por el aporte
artístico de los intérpretes y, además, por ser la primera ópera completa
grabada en estudio por un sello importante después de años de sequía y de
registros de funciones en directo en un momento en el que la industria
discográfica había renunciado a grabar óperas en estudio por su elevado
costo.
Pero la varita mágica de Kaufmann (y de Pappano y Álvarez) lo
consiguió. “Lo grabamos en estudio en Roma en 2019, con el barítono Carlos
Álvarez y la soprano Federica Lombardi”, apunta al respecto el tenor alemán.
“Para mí significó una seguridad enorme haberlo podido grabar con Antonio
Pappano. Con él hice mi debut en ese papel, en Londres. Mi tipo de voz puede
ser el que se asocia con la parte de Otello, pero hay que tener una enorme
cantidad de experiencia para sobrevivir al personaje. Hay un millón de
errores que puedes cometer, y debes tener a alguien que te vigile; si no,
simplemente podrías caer en una trampa. Ese papel Pappano lo cumplió
cabalmente, en Londres y en Roma. El acto más complicado es, a mi juicio, el
segundo, porque es durante el cual va creciendo la rabia; tienes que ir
dosificando la intensidad”. Según explica Jonas Kaufmann, el personaje lo
había perseguido durante años. “Muchos teatros me habían contactado para que
les cantara mi primer Otello. Desde hace años. Pero recuerdo que necesitaba
sentir que ya estaba lo suficientemente maduro como para interpretarlo, y
eso no llegó hasta que pude hacerlo en Londres”. El lanzamiento de la
grabación de este nuevo Otello de Sony se anuncia para el 27 de marzo. * J.
A. M.
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