Ópera Actual, 01 / 03 / 2020
Por Juan Antonio MUÑOZ
 
 
Jonas Kaufmann “No se puede abordar a Florestan desde el realismo”
Canta 'Fidelio en la Royal Opera House de Londres
 

El tenor superestrella de la ópera internacional regresa este mes a Florestan, el papel protagonista de Fidelio, la única ópera escrita por Beethoven y que este año se multiplica por los teatros del mundo para celebrar los 250 años del nacimiento del genio de Bonn. En esta entrevista, el tenor alemán explica los secretos que entraña el personaje en un mes en el que también presenta el disco con su visión del Otello verdiano.

Son muchos los que conocen la historia escénica de Jonas Kaufmann desde 2006 en adelante, después de su famosa Traviata en el Metropolitan de Nueva York, pero son menos los que están al tanto de sus inicios, allá por 1992, con un personaje como Brighella de Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss, o Caramello, en la opereta Eine Nacht in Venedig de Johann Strauss, o su primer Tamino en Múnich en 1994, dirigido por Colin Davis. En esos años, en su carrera aparecen personajes como Flavio de Norma (al lado de Gwyneth Jones), en 1996; Edresi de König Roger (Szymanowski), y hasta el Conde Almaviva del Barbero rossiniano o el Ferrando de Così fan tutte. También interpretó diversos roles secundarios en óperas que más tarde él mismo iba a protagonizar. Así, Jonas Kaufmann, el gran Don José del siglo XXI, en 1994 fue Remendado en Carmen; el Alfredo que hizo sucumbir a la Violetta de Angela Gheorghiu antes cantó Gastone, en 1996, y el Otello que maravilló en el Covent Garden y en Múnich –personaje que ha grabado en disco y que presentará a finales de mes– primero fue Cassio en Chicago y París, junto a la Desdemona de Renée Fleming (2001) y Cristina Gallardo-Domâs (2004).

En el caso del Fidelio de Beethoven, ópera que Kaufmann cantará en la Royal Opera de Londres desde el 1 y hasta el 17 de marzo bajo la dirección de Antonio Pappano y junto a la joven soprano noruega Lise Davidsen en el rol de Leonore, sucede lo mismo, es decir, llega al personaje desde la perspectiva de otro papel de la obra de Beethoven: Kaufmann fue Jaquino en 1998, en Stuttgart, y fue con ese rol que debutó en el Teatro alla Scala de Milán, en diciembre de 1999. Incluso antes de que llegara su primer Florestan beethoveniano, el tenor muniqués interpretó a este mismo personaje, pero vestido con otra música, y en italiano: era el Florestano de la ópera Leonora de Ferdinando Paër, que Jonas Kaufmann cantó en Winterthur y Zúrich (2000), y con gran éxito. En aquel momento la crítica se asombraba de su capacidad para asumir un rol complejo y heroico con tan alto nivel de cuidado en las sutilezas líricas, algo que es, por así decirlo, su marca registrada como artista.

Ya entonces, hace ahora 20 años, pudo verse en él a un gran protagonista para Fidelio, lo cual llegó por fin en 2002, en el monasterio de Eberbach (en el Rheingau Musik­festival), y también en Stuttgart y Bonn, siguiendo más tarde una ruta triunfal por Zúrich (2004, 2007, 2008), París (2008), Lucerna (2010, bajo la dirección de Claudio Abbado), Múnich (2010, 2011, 2019), Valencia (2011), Milán (2014) y Salzburgo (2015). Kaufmann, al ser consultado por ÓPERA ACTUAL sobre el significado que tuvieron en el desarrollo de su personaje beethoveniano tanto Jaquino como Florestano, comparte las que él considera las claves de su éxito: “Para preparar el papel de Jaquino tuve la suerte de trabajarlo con Martin Kusej en lo teatral, y eso me sirvió mucho para entender que cuando un rol no es musicalmente muy atractivo, como es el caso, se le puede sacar gran partido escénico”.

i acertó con el registro de nuestras emociones. Sus melodías son muy modernas. El enfrentamiento entre Tosca y Scarpia es de una tensión extraordinaria y uno siente que la melodía tradicional ya no tiene lugar y que es la acción la que mueve todo, como si estuviéramos en una película de James Bond. El impacto que produce Puccini es arrebatador. La primera ópera que vi fue Madama Butterfl y, tenía seis años. Me fascinó, pero quedé desconcertado cuando la soprano que cantaba salió a saludar. Pensaba que de verdad estaba muerta...

ÓPERA ACTUAL: Algo que se puede aplicar a cualquier personaje.

Jonas KAUFMANN: Exacto, es algo que me ha servido en toda mi carrera. A la Leonora de Paër le debo un punto importante de mi trayectoria profesional y mi primera aproximación al personaje de Florestan. Es una ópera estupenda y creo que ha sido injustamente postergada. Se estrenó en octubre de 1804, en Dresden, y Fidelio, en Viena, en noviembre de 1805, poco más de un año después. Se sabe que Beethoven conocía la partitura de Paër y, de hecho, ambos se basaron en la misma obra, que es una creación francesa, Léonore ou l’Amour conjugal, de Jean-Nicolas Bouilly. Tienen mucho en común en términos argumentales.

Ó. A.: ¿Cómo fue pasar de Jaquino a Florestan?

J. K.: Son papeles totalmente diferentes en todo sentido. El maestro Helmuth Rilling me ofreció el personaje de Florestan cuando comenzaba a cambiar de repertorio, pero me pidió abordarlo con calma, con cautela. Y así lo hice. Soy una persona, en general, bastante segura, y afronté el compromiso. Estoy muy contento de haber dado el paso en ese momento, cuando mi voz se abría a otro repertorio. Fue como beber sangre.

Ó. A.: Fidelio va sobre el amor conyugal, pero también es una ópera política.

J. K.: Hay óperas en las que es posible subrayar una crítica social, como ocurre en Las bodas de Fígaro, o el aspecto político, como en Fidelio. En mi vida personal me interesa bastante la política, pero cuando canto una ópera, eso no es mi preocupación, sino hacer vivir un personaje, y Florestan es magnífico en todos los sentidos. Las circunstancias del estreno de Fidelio fueron muy especiales. Fue en Viena, el mismo mes en que Napoleón y los franceses la habían invadido. Hay quienes dicen que la ópera no tuvo tanto éxito en ese momento porque el teatro estaba lleno de soldados de la ocupación que no sabían muy bien lo que sucedía en el escenario al ser una ópera alemana. Lo curioso es que la obra está basada en una historia francesa que, además, sitúa la acción en España, como si el autor temiera revelar las condiciones en que estaban los prisioneros en Francia.

Ó. A.: El Fidelio de Salzburgo que interpretó en 2015, con dirección escénica de Claus Guth, fue muy diferente a lo habitual.

J. K.: Siempre sucede así con las propuestas de Claus y por eso es interesante trabajar con él. Así sucedió también con Lohengrin en La Scala (2012). Este año, en octubre, haremos juntos en Nueva York, en el Park Avenue Armory, Der Doppelgänger, y será la puesta en escena de una Liederabend con el ciclo Schwanen­ge­sang de Schubert. Es un proyecto que me tiene muy entusiasmado. En el caso del Fidelio de Salzburgo, Claus quiso usar los diálogos de manera diferente a lo habitual, por lo que la interpretación de la historia se hacía más compleja, muy psicológica, volcada al interior.

Ó. A.: ¿Cómo definiría a Florestan?

J. K.: El papel no es largo, pero la gran escena del inicio del segundo acto lo convierte en personaje central. Es un rol desafiante. También es muy ardua toda la sección final de la ópera, que tiene frases verdaderamente difíciles. Cuando comencé a cantarlo me sentí muy feliz porque vi cómo mi voz se adecuaba al papel. Además Florestan me abrió puertas a otros roles del mismo tipo.

Ó. A.: Se suele decir que Beethoven es un compositor que no ha escrito pensando en las voces. ¿Qué opina?

J. K.: Yo creo que es verdad. No diría que él fuera un compositor ideal para las voces, porque las utiliza exactamente como si fueran un instrumento más de la orquesta. El dúo de amor de Fidelio, por ejemplo, es difícil definirlo como tal y no se sabe si se puede encasillar dentro de los dúos de amor clásicos. Hay un alto grado de excitación en ese momento; es intenso y breve. Ni mencionar la gran aria de Leonore en su versión original: coloratura dramática de enorme dificultad. Es probable que los cambios que Beethoven hizo a esta aria se debieran a la práctica teatral, a lo difícil que resulta interpretarla desde el punto de vista dramático, siendo más bien como un aria de concierto.

Ó. A.: De Beethoven no solo Fidelio figura entre las obras de su repertorio. También ha cantado la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis, ambas abordadas antes de Florestan. ¿Le ayudaron para acabar de concebir el personaje?

J. K.: Bueno, me empaparon de la escritura beethoveniana y por eso pienso que sí me ayudaron. Por ejemplo, la visión que vive Florestan cuando dice “veo aparecer un ángel irisado situarse junto a mí, consolador. Tiene los rasgos de Leonora, mi esposa. ¡Un ángel! Viene para ayudarme y consolarme, hasta conducirme a la libertad del reino de los cielos” tiene mucho ver con esas frases en espiral y cada vez más agudas del “Et vitam venturi”, del Credo de la Missa Solemnis. En ambos casos, son retos vocales.

Ó. A.: El segundo acto propone un hombre que está preso desde hace tiempo y que vive en el fondo de una cárcel, a oscuras. Sin embargo, ese personaje debe cantar como si fuera Tristan. ¿Cómo se compatibiliza esta situación?

J. K.: Esto es muy propio de la ópera como género, y así hay que entenderlo. Con esto quiero decir que no se puede abordar esa escena ni al propio Florestan desde el realismo. La decadencia física del personaje es solo la forma, pero la música desvela el estado mental de este hombre, su desesperación, sus alucinaciones, sus ansias de libertad o de muerte. Eso es “Gott! Welch Dunkel hier”, y ese “Gott” para mí debe salir de la nada, cada vez más urgente: es un alma desesperada que clama a Dios, pero es un clamor musical que requiere el máximo control técnico de la voz. Trabajé muchísimo para hacer ese crescendo. Y me tomó mucho tiempo hasta que sonó como yo lo imaginaba.

Ó. A.: Beethoven hace una gran introducción orquestal para esa escena. A su juicio, ¿qué perseguía con ello el compositor?

J. K.: Sí, son tres minutos de música antes de que Florestan emita ese grito, ese lamento. Yo no sé qué color habrá querido darle Beethoven a ese primer “Gott”, pero a mí la totalidad del aria me parece irreal. Imaginar a ese hombre preso, que ha vivido cosas horribles, que apenas tiene agua para beber y casi nada que comer… Definitivamente, el pobre no está en condiciones de cantar esa aria. Por eso digo que el conjunto debe entenderse como una ilusión, y que no se puede arrancar la escena con un sonido en forte; eso no es coherente. Me gusta que el público piense de dónde puede provenir ese sonido, primero imperceptible y que luego crece. Beethoven nos prepara para eso en la introducción; nos lleva como por una escalera hacia el fondo de la prisión, como alguien que lleva una pequeña linterna con la que se adentra en el abismo. Y luego te encuentras con ese cuerpo que parece muerto y del que sale ese sonido doloroso. Es aterrador. No es fácil encontrar una escena de entrada de un personaje –un aria di sortita– que se parezca a esta.

Ó. A.: En su agenda este año se apuntan conciertos en Boston y Nueva York con el tercer acto de Tristan und Isolde.

J. K.: Así es. Con Andris Nelsons ya hicimos el segundo y el tercero. Vamos paso a paso porque es un personaje que hay que ir modelando de a poco. ÓA

El nuevo 'Otello'
Jonas Kaufmann, que en 2017 debutó el papel protagonista de la ópera Otello en Londres, grabó el título verdiano en Roma en julio del año pasado junto al incomparable Jago del barítono español Carlos Álvarez y a la Desdemona de la soprano italiana Federica Lombardi, todos bajo la dirección musical de Antonio Pappano y contando con el arte de la inigualable orquesta de la Accademia de Santa Cecilia. La noticia de la grabación fue doblemente celebrada, primero por el aporte artístico de los intérpretes y, además, por ser la primera ópera completa grabada en estudio por un sello importante después de años de sequía y de registros de funciones en directo en un momento en el que la industria discográfica había renunciado a grabar óperas en estudio por su elevado costo.

Pero la varita mágica de Kaufmann (y de Pappano y Álvarez) lo consiguió. “Lo grabamos en estudio en Roma en 2019, con el barítono Carlos Álvarez y la soprano Federica Lombardi”, apunta al respecto el tenor alemán. “Para mí significó una seguridad enorme haberlo podido grabar con Antonio Pappano. Con él hice mi debut en ese papel, en Londres. Mi tipo de voz puede ser el que se asocia con la parte de Otello, pero hay que tener una enorme cantidad de experiencia para sobrevivir al personaje. Hay un millón de errores que puedes cometer, y debes tener a alguien que te vigile; si no, simplemente podrías caer en una trampa. Ese papel Pappano lo cumplió cabalmente, en Londres y en Roma. El acto más complicado es, a mi juicio, el segundo, porque es durante el cual va creciendo la rabia; tienes que ir dosificando la intensidad”. Según explica Jonas Kaufmann, el personaje lo había perseguido durante años. “Muchos teatros me habían contactado para que les cantara mi primer Otello. Desde hace años. Pero recuerdo que necesitaba sentir que ya estaba lo suficientemente maduro como para interpretarlo, y eso no llegó hasta que pude hacerlo en Londres”. El lanzamiento de la grabación de este nuevo Otello de Sony se anuncia para el 27 de marzo. * J. A. M.











 
 
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