France Musique, le 10 Septembre 2015

Stéphane Grant

Audio: Entretien exclusif avec Jonas Kaufmann

Jonas Kaufmann et Stéphane Grant - août 2015

Pour sa journée spéciale sur France Musique, le ténor Jonas Kaufmann a accordé un entretien exclusif à Stéphane Grant, retranscrit ici. C’était à Salzbourg, le 5 août dernier. Une heure en tête-à-tête avec le ténor allemand Jonas Kaufmann, au lendemain de la première d’une nouvelle production de Fidelio, de Beethoven. Rendez-vous était pris à l’Hôtel Sacher, en milieu d’après-midi. Accueil franc et chaleureux - avant d’ouvrir le micro et de débuter l’entretien, Jonas Kaufmann m’avoua que la nuit avait été courte (il avait fallu fêter cette première !). Quelques brasses en fin de matinée pour se remettre en forme ; et pour lui donner des forces tout au long de notre rencontre, une grande tasse de chocolat viennois, et le gâteau qui va avec… Stéphane Grant : Vous êtes notre invité exceptionnel à l’occasion de la sortie de votre nouvel album aujourd’hui chez Sony Classical. C’est un récital tout entier consacré à des airs de Puccini, Antonio Pappano y dirige l’Orchestre et le Chœur de l’Académie Sainte Cécile... Une première question tout d’abord, puisqu’il est tôt le matin : Comment allez-vous, Jonas Kaufmann ? Jonas Kaufmann : Très bien, vraiment très bien. Evidemment, ce n’est pas mon heure préférée, je dois dire que normalement je chante jusque tard le soir, et après on est toujours réveillé dans la musique. Donc ça veut dire que 7 heures ou 8 heures, et depuis l’école d’ailleurs, j’ai toujours détesté cela et ça n’a pas beaucoup changé ! -- Ce rythme extrêmement frénétique de chanteur d’opéra, à votre niveau aujourd’hui - est-ce que vous imaginiez que ce serait à ce point trépidant, lorsque vous avez débuté la carrière et que vous êtes engagé dans cette voie de chanteur d’opéra ? Ecoutez, je n’avais aucune idée que ma voix deviendrait ce qu’elle est. J’ai toujours chanté quand j’étais enfant - j’aimais chanter - mais je ne m’attendais pas à ce que ma voix devienne ce qu’elle est, et de pouvoir chanter ces airs merveilleux - et en particulier, Puccini ; c’est peut-être la musique la plus émouvante qui existe à l’opéra. Et à l’évidence, tout le monde connaît les grands opéras de Puccini. Mon premier opéra - le premier que j’ai vu lorsque j’étais enfant - c’était Madama Butterfly. Cela m’a donné la première impression de ce qu’était l’opéra, et depuis je n’ai jamais cessé d’aimer l’opéra. Toutefois, même sans l’espérer véritablement, je n’avais aucune idée que ma voix, finalement, serait capable, ou serait même parfaite, pour un tél répertoire ! -- Ce premier opéra de Puccini, Madama Butterfly, que vous avez vu lorsque vous étiez petit garçon à Munich - ce sont vos parents qui vous y avaient amené ? Vous aviez quel âge ? J’avais 6 ou 7 ans. A Munich, à l’époque - je crois d’ailleurs que ça existe encore aujourd’hui - on consacre plusieurs représentations par an aux jeunes enfants. Il n’y a qu’un seul adulte qui a le droit d’accompagner les enfants, et donc la majorité du public est constitué de jeunes enfants. C’est une occasion extraordinaire pour des jeunes d’avoir une première vision de ce qu’est l’opéra, et c’est un public fou ! Je me souviens de mon premier contrat à Sarrebruck, il y avait aussi ces représentations pour enfant - et c’était très dur, parce que les enfants sentent immédiatement lorsqu’il y a quelque chose qui ne va pas. Ils sentent si vous, en tant que chanteur ou en tant qu’acteur, vous n’êtes pas impliqué à 100%, mais si vous faites semblant de l’être. Ils réagissent très facilement. Donc je connais les deux côtés de la barrière. Mais j’apprécie beaucoup que mes parents m’aient envoyé à ces représentations. Depuis, j’y vais très souvent. -- Quels étaient les chanteurs d’opéra qui vous faisaient rêver lorsque vous étiez jeune adolescent et que vous avez débuté cette carrière? Qui chantait Puccini ? Est ce par exemple Pavarotti qui chantait ce « Nessun dorma » lorsque que vous aviez 20 ou 21 ans et que les trois ténors commençaient leurs grandes tournées de concerts ? Absolument ! Si je devais mettre des petites étiquettes sur chacun de ces grands ténors, pour moi Pavarotti porterait certainement l’étiquette « Nessun Dorma », parce qu’il est devenu mondialement célèbre grâce à cet air. Tout le monde dans le milieu de l’opéra le connaissait, mais il est devenu connu aussi à l’extérieur depuis ce monde-là. C’était vraiment un événement bouleversant et extraordinaire. Je me souviens très bien : j’étais devant ma télé, j’ai regardé ce concert, et je n’arrivais pas à y croire ! L’effet, la quantité extraordinaire d’émotions, et de plaisir que ces trois types [Pavarotti, Domingo et Carreras, NDLR], ces trois ténors classiques réussissaient à faire passer ! Il y avait une telle maîtrise ! J’ai eu peur de toucher à ces opéras, à ces airs classiques : je n’ai jamais chanté « Nessun Dorma » jusqu’à aujourd’hui, juste une fois lorsque j’étais étudiant. D’ailleurs c’était probablement au même moment que ce grand concert de Rome, et je ne l’ai plus jamais rechanté, jusqu’à ce que je retravaille dessus pour cet album Puccini. Pour moi, c’était tellement sacré, tellement beau et extraordinaire, que je ne voulais pas le gâcher avec une voix qui ne serait pas prête et avec une technique qui ne serait pas absolument maîtrisée pour chanter cet air de la manière dont il doit être chanté. -- Qu’est-ce-qui est difficile techniquement dans cet air de Calaf, « Nessun Dorma » ? Je ne peux pas expliquer exactement où est le problème… Cela n’est pas un air très long, ni très haut, même si il y a deux ou trois passages un peu hauts, il y en a d’autres ailleurs qui sont tellement plus hauts et tellement plus difficiles à faire… Je crois plutôt que c’est la situation. Lorsque le premier accord sonne, avec la harpe, avec l’atmosphère merveilleuse créée par Puccini : tout cela donne la chair de poule. On est tellement impliqué ! C’est très difficile de faire en sorte que cela réussisse. Cette note haute, à la fin, c’est un « si » - ce n’est même pas tellement haut, mais cela semble être incroyablement élevé, je n’arrive pas à expliquer pourquoi c’est tellement dur, mais c’est toujours un défi. Quand je l’ai chanté pour la première fois – après l’enregistrement du disque, j’ai donné plusieurs concerts, dont un merveilleux concert Puccini à la Scala de Milan qui a été enregistré et qui sera diffusé bientôt dans les salles de cinéma… c’était un sentiment fantastique de pouvoir le faire finalement face au public, et les réactions étaient extraordinaires aussi. Tout le monde m’a acclamé, tout le monde aime ça ! --  Ce disque brosse toute une galerie de portraits, du chevalier des Grieux jusqu’au Mario de la Tosca - il y a des choses un peu plus rares, des œuvres de jeunesse de Puccini, comme Le Villi et Edgar notamment. Beaucoup de rôles que vous avez chantés sur scène, d’autres pas encore… Est-ce un grand plaisir de chanter la musique de Puccini et d’incarner ses personnages avec la voix qui est la vôtre, aujourd’hui, Jonas Kaufmann ? Je crois que Puccini a réussi, comme personne d’autre ne l’a fait, à faire entrer toutes ces émotions dans la musique. Et je crois que c’est fantastique pour un chanteur d’être capable de plonger dans cet océan d’émotions qui vient de l’orchestre. Pour moi, disons que je sens que cela me va comme un gant ! Je n’ai pas besoin de penser, il n’y aucune raison pour moi d’en parler, d’en discuter, d’y réfléchir… c’est l’instinct qui me guide à travers cette musique. Même les premières œuvres que vous mentionnez sont des chefs-d’œuvre merveilleux ! Tout n’y est pas de même qualité de la première à la dernière note, mais imaginez quelqu’un qui a moins de 20 ans, en train de composer ces deux airs que nous avons choisis, c’est fantastique ! Et c’est vraiment du Puccini ! Impossible de dire que c’est quelque chose de différent, ou que cela sonne comme du Verdi, ou quoi que ce soit d’autre… Non, c’est typiquement du Puccini. Il a appris très rapidement, et au troisième opéra qu’il a écrit, Manon Lescaut, ce fut un succès extraordinaire - à mon avis, c’est peut-être le meilleur, le plus puissant, et même peut-être le plus difficile qui soit à chanter, parce que l’orchestration est énorme, encore plus forte que dans les autres opéras. Puccini a appris par la suite à créer la même atmosphère avec moins d’intensité dans l’orchestration, pour laisser une chance à la voix de passer. C’est un privilège considérable d’avoir une voix capable de chanter ces airs. -- Si vous deviez écouter ce disque de Jonas Kaufmann sans être Jonas Kaufmann ? Au fond, qu’apportez-vous de singulier dans les couleurs, dans cette musique et dans ce répertoire ? Quelque chose qui serait très différent de ce qu’un ténor italien - nous évoquions Pavarotti tout à l’heure - peut donner dans ces opéras de Puccini ? Oh, c’est une question très difficile ! Et difficile d’imaginer que je ne suis pas moi-même, tout en m’écoutant… Oui, je suis allemand par ma nature, mais quand je suis en Italie, et même déjà enfant, à plusieurs reprises, des gens pensaient que j’étais d’origine italienne. Heureusement, je n’ai jamais eu de problèmes avec le tempérament, avec la mentalité de ce pays ou avec la langue italienne ! Toutefois, je pense que j’interprète Puccini d’une façon différente de celle d’un Pavarotti. C’était un maître absolu, une des grandes voix qu’on n’ait jamais eues ; mais il était limité, d’une certaine façon, par la langue. Il n’a jamais chanté dans aucune autre langue ; il a essayé une fois - je pense - en français, et cela n’a pas réussi. Il n’a jamais chanté que le répertoire italien, il n’a jamais chanté les rôles très lourds, donc j’ai cet « avantage » sur lui d’avoir fait tous les autres rôles - le répertoire français, Wagner, et toutes ces expériences m’ont aidé je pense à interpréter Puccini d’une façon différente. Wagner a été une influence pour Puccini, dans sa façon de composer, et pas seulement Verdi. C’est différent grâce à toutes ces expériences. Difficile de pointer du doigt quelque chose de précis, un air en particulier où le public devrait faire plus attention qu’ailleurs. Je pense que Puccini doit être joué de façon très intense, et très émouvante. il faut vraiment s’ouvrir et montrer ses tripes ! Même s’il peut paraître très facile de chanter Puccini, et de laisser l’orchestre jouer sa partie en ajoutant simplement sa voix comme une ligne supplémentaire sur la portée, en pensant que c’est suffisant… non, ce n’est pas suffisant ! Ça doit véritablement être ressenti et vécu. C’est la chose la plus importante. Et je ne suis pas certain que Pavarotti ait toujours été de cette façon-là. Je pense que c’était un chanteur très contrôlé, techniquement parfait, mais très contrôlé… -- Puisqu’on parle ténors et histoire des ténors, justement : à vos débuts, on a essayé de faire des comparaisons, et tenté de définir qui était exactement Jonas Kaufmann et quelle était sa voix. On a évoqué quelques noms, notamment celui de Fritz Wunderlich. Et vous ? Lorsque vous étiez jeunes, quels étaient vos modèles - et ceux qui continuent peut-être de vous accompagner ? Quand j’étais plus jeune, j’écoutais bien entendu beaucoup de ténors et beaucoup d’enregistrements. Je fais toujours très attention avec l’utilisation du mot « idole » car c’est difficile de choisir une personne ou un chanteur en tant qu’idole, et tenter de suivre chacun de ses pas. A la fin, on n’est plus qu’une pâle copie de cet artiste. Je pense que pour vraiment avoir du succès, on ne peut suivre que sa propre voie, et ses propres instincts. On ne peut pas être le deuxième Pavarotti, le deuxième Domingo ou le deuxième Wunderlich… Il faut être « Kaufmann », dans mon cas ! Il vaut mieux avoir beaucoup de grands chanteurs que l’on écoute et dont on apprend, mais il faut faire les choses à sa propre manière. Fritz Wunderlich a eu une grande influence sur moi ; c’était « le » ténor allemand qui chantait avec son âme. Ce n’est pas quelque chose de typiquement germanique, d’exprimer ses propres sentiments. Les Allemands sont peut-être un peu plus réservés, plus contrôlés, moins dans l’émotion… Avec Wunderlich, on avait toujours l’impression qu’une chandelle brûlait par les deux bouts - comme s’il pressentait que la phrase qu’il chantait serait la dernière de sa vie, la dernière occasion d’exprimer ses sentiments… C’était fantastique pour moi de voir qu’en tant qu’Allemand, c’était possible… Bien sûr, il y avait aussi Corelli, Ramon Vinay, Di Stefano, Richard Tucker et beaucoup d’autres, comme James King, qui a d’ailleurs été l’un de mes professeurs. Et puis les modernes, bien sûr, comme Placido [Domingo], qui est pour moi une référence. Sa versatilité dans le répertoire ! C’était aussi une voix grave, il était baryton autrefois. Moi, j’ai commencé comme ténor léger, et je n’ai découvert mon registre grave que plus tard. Mais pour moi, ce que Placido symbolise, c’est cette polyvalence : il a chanté le répertoire italien, français, allemand, avec autant de succès. Et c’est quelque chose dont j’ai toujours rêvé. Et à la fin des fins, je l’ai rendu possible. Pour la richesse de la voix de Corelli, et aussi parfois le courage de dire « Eh alors ! Je vais tenir cette note aussi longtemps que je veux parce qu’elle est tellement fabuleuse ! » : être fier de sa propre voix, ça c’est peut-être ce que Corelli m’a enseigné. Bref, chez chacun de ces chanteurs, et de tous mes prédécesseurs, je pense qu’il y a une ou deux choses qu’on peut trouver, qui est importante et qu’il faut conserver à l’esprit, ou mettre à son propre répertoire… -- Vous êtes d’une famille de mélomanes et de musiciens ; votre père avait une belle collection de disques, je sais qu’il écoutait beaucoup de symphonies. Est-ce que l’opéra faisait partie du quotidien de la famille Kaufmann ? Oui, on peut dire cela, mais ça n’était pas seulement l’opéra, ni le fait que mes parents allaient deux fois par semaine à l’opéra ! C’était aussi la musique classique en général, et le théâtre. Nous avions des abonnements pour tous les genres de séries de concerts, que ce soit des récitals de pianistes ou de violonistes, ou de la musique de chambre. Nous avions également des abonnements pour des séries de concerts symphoniques, et pour tous les théâtres de Munich - le Residenztheater, le Kammerspiele… Donc je suis allé voir beaucoup de pièces de théâtre… Et tout cela je crois était très bon pour moi. Vous savez, parfois, il y a des musiciens dont les seules connaissances ne portent que sur leur champ de spécialité… -- C’est ce qui fait aujourd’hui qu’un ténor comme vous est un grand chanteur, mais aussi un grand musicien ? Ce qu’on ne pourrait pas dire forcément de tous les grands chanteurs ? Peut-être, c’est vous qui le dites ! Ça pourrait être le cas… Cette éducation musicale a duré toute mon enfance, elle est véritablement une base pour ce que je fais maintenant, et peut-être aussi une des raisons de ma réussite ! J’ai appris en de nombreuses occasions que les chefs d’orchestre étaient très contents de travailler avec moi, en raison de mon instinct musical. C’est une chose qu’on ne peut apprendre qu’en connaissant beaucoup de musique classique, et dans beaucoup de styles et de répertoires. Si l’on n’écoutait tous les jours que les enregistrements d’un Corelli, ce serait très difficile pour un chef de nous accompagner, surtout si vous ne reproduisiez que ce qu’il a fait, lui ! J’admire, bien sûr, Corelli, pour sa voix, mais parfois ça a dû être très pénible pour les chefs de l’accompagner, et d’attendre, de le suivre… Ecoutez ses enregistrements ! Parfois, dans une demi-page de musique, il a une mesure en retard, une mesure en avance, et il s’en fiche, il ne le sent pas comme ça ! Corelli, c’est une très grande voix, un caractère fantastique, mais la combinaison de plusieurs musiciens - pas seulement des chanteurs d’opéra - est une chose dont on peut apprendre, en tant que musicien. -- Ça veut dire que vous auriez pu être tout autre chose que chanteur ? Musicien, pianiste ? Un autre métier ? Ça s’est joué à quel moment, cette ambition de devenir chanteur professionnel ? Ce n’est pas facile à dire ! J’ai toujours chanté. Au début, c’était un substitut aux leçons de piano. Je voulais apprendre le piano, comme ma sœur aînée, mais je ne pouvais pas car je n’avais que 5 ans et mes doigts étaient trop courts. Je suis donc allé chanter dans un chœur, et puis ensuite je suis allé à l’école, puis au lycée, et durant toutes ces années je n’ai jamais cessé de chanter. J’ai chanté mon premier solo dans un concert donné par l’école, j’ai rejoint un chœur professionnel, et puis j’ai commencé de chanter dans des concerts et j’ai pris beaucoup de plaisir à faire de la musique - et pas simplement chanter, mais véritablement faire de la musique. Etre dans l’harmonie, parce qu’on est entouré par la musique quand on est dans une foule de gens qui chantent. Et puis j’ai commencé enfin à apprendre le piano ; au début, d’ailleurs, c’était plus un fardeau qu’autre chose ! Mais ça s’est avéré être très utile pour mes nouveaux rôles. Ce n’est que plus tard que j’ai appris à quel point c’est nécessaire, et à quel point ça doit être difficile pour un chanteur qui ne connaît rien d’autre que la manière d’utiliser sa voix… Si vous ne connaissez pas l’histoire de la musique, si vous ne connaissez rien aux instruments, comment ils fonctionnent ; et si vous ne savez rien non plus des styles, et même des choses qui concernent le rythme - d’où vient tel ou tel rythme, est-ce que c’est une danse… bref, tous ces petits trucs, c’est très important pour l’interprétation d’un rôle. On peut facilement écouter d’autres chanteurs, les copier, mais si vous voulez vraiment trouver votre propre style, et suivre votre propre voie, il est essentiel de connaître beaucoup de choses musicales, pour pouvoir faire confiance en vos instincts. --  Ça veut dire que vous avez toujours le temps d’en écouter ? Et d’autres choses d’ailleurs que l’opéra ? Ou l’agenda qui est le vôtre aujourd’hui ne vous permet plus cela ? C’est très difficile maintenant, car la musique, c’est ma vie, et même si j’arrête de chanter un jour, j’espère que la musique sera toujours avec moi. C’est devenu trop essentiel pour moi. Mais c’est très difficile de trouver le temps. Bien sûr que j’essaye, je sors de temps en temps, je vais à des concerts, j’écoute à la maison ou quand je suis dans la voiture… C’est beaucoup plus facile pour moi d’écouter des pièces où il n’y a pas de chant parce que dès que cela commence à chanter, c’est impossible de me détendre ! Impossible d’écouter sans le faire de façon analytique : le style, la technique, les erreurs possibles… Quand je regarde un opéra, je vois toutes les erreurs sur la scène : ah, tiens, là, le projo qui n’arrive pas au bon moment ou telle ou telle entrée qui est retardée, c’est quelque chose qu’on connaît trop pour ne pas faire attention à tous ces détails… Donc, la musique classique sans aucune voix, oui, c’est quelque chose qui me détend beaucoup ! --  Et lorsque vous êtes sur scène et que vous ne faites pas exactement ce que vous auriez voulu faire, vous le vivez comment ? Au moment où je le fais, j’essaie d’oublier, j’essaie de ne pas faire attention à cette erreur ou à cette chose que je n’ai pas faite comme j’aurais aimé la faire. Et je pense que de façon assez convaincante, je reste dans mon rôle et dans le jeu - mais si on me pose la question à la fin d’une représentation, je peux vous dire exactement quelle note, quelle partie, quelle phrase ou même quel mot j’ai raté ! Je me souviens, y a quelques années, c’était pour un Faust, ou Werther, à Vienne… Dominique Meyer, directeur de l’Opéra de Vienne, est venu me voir et m’a dit : « Oh, je suis tellement heureux, c’était fantastique ! C’était extraordinaire… Vous n’avez fait qu’une seule erreur ! ». J’ai dit : « Oui, je sais ! Et voilà l’erreur ! » - Et lui qui me répond : « Mais comment le savez-vous ?! ». Je l’ai su au moment où je l’ai faite ! Malheureusement, à la fin, je me souviens de toutes mes erreurs. C’est pour cela que je ne veux plus réécouter mes enregistrements, parce que je sais exactement où cette note-là n’est pas aussi bonne que j’aurais voulu qu’elle soit. Et, parfois, bon… c’est un peu douloureux ! [Rires] --  Il vous arrive que l’émotion l’emporte sur la technique et sur le contrôle ? Que vous perdiez le contrôle au cours d’une soirée ? Bien sûr que cela peut se produire ! Perdre le contrôle d’une façon positive ou négative. Si quelqu’un va véritablement de travers, on perd absolument sa concentration et il faut recommencer et essayer de se remettre sur les rails. De façon positive, quand on est tellement heureux de ce qui se produit sur scène, tout tombe vraiment en place, au bon moment, c’est un moment parfait, et là il faut se pincer et se dire « Attends, attends ! Je suis encore sur scène ! Il faut que je joue ! » et on est emporté comme si l’on était dans le public, ou chez soi, devant sa stéréo. Et puis soudain on se rend compte « Bon sang, il faut que je chante ! » Ça c’est fantastique, ce sont des moments où l’on se perd complètement dans la musique - ça arrive parfois, et c’est un sentiment fabuleux. --  La voix qui est la vôtre, Jonas Kaufman et qu’on admire tellement non seulement dans le répertoire de l’opéra mais aussi dans celui des mélodies - cette versatilité que vous évoquiez : tout cela, vous avez pris le temps de le construire… Oui malheureusement de nos jours, les chanteurs ne prennent plus ce temps - ils n’ont qu’une seule occasion, pensent-ils, et ils croient que s’ils ne saisissent pas cette chance unique, ils n’en auront jamais une seconde. Malheureusement, parfois, ça se finit de façon tragique, parce qu’ils font des choses trop tôt, ils s’exposent trop tôt et ils chantent des rôles trop lourds, et leur carrière finit beaucoup plus tôt qu’ils ne l’espéraient. J’ai toujours été très conservateur avec ma voix, je me suis dit qu’il valait mieux rester un pas en arrière plutôt que de tenter d’aller toujours aux delà des limites. D’une certaine manière, c’est sain de découvrir ses limites ; ça veut dire qu’on peut accroître ses capacités - exactement comme dans le sport, si vous ne poussez pas votre corps à sa limite, vous ne mûrirez jamais, vous ne pourrez jamais progresser ! Avec la voix, c’est très difficile parce que c’est un instrument extrêmement délicat, si vous la cassez ne serait-ce qu’une fois, c’est fini, il n’y a plus rien à faire. Donc, à plusieurs reprises, j’ai pris des décisions très conservatrices, et cela a bien tourné, parce qu’à la fin j’ai pensé qu’il y aurait une seconde chance, et qu’à ce moment-là je serais prêt. Vous savez, c’est une vieille histoire : pas d’impression, c’est toujours mieux qu’une mauvaise impression ! Et c’est vrai partout ; si vous vous présentez pour un nouvel emploi, et si la première impression est mauvaise, vous ne pourrez jamais revenir dessus. J’ai eu beaucoup de chance, j’ai eu de bons conseillers ; j’avais confiance en moi pour attendre, et sur le plan vocal je suis très heureux que ma voix ait mûri, et découvrir de nouveaux sons, de nouvelles forces, sans perdre ni la souplesse ni cette fragilité tellement importante pour le répertoire français par exemple, mais aussi pour chanter les lieder et les mélodies. Cela aurait été véritablement une perte terrible si je ne pouvais plus chanter ce genre de répertoire. --  C’est le conseil que vous donneriez aujourd’hui à de très jeunes chanteurs ? Prendre le temps, les études, le conservatoire, les années de troupe - pour vous à Sarrebruck et à Zurich - et les grandes prises de rôle… Si c’était la recette qui fonctionnait pour tout le monde, ce serait beaucoup plus facile de créer des carrières… En général, je dirais, oui : il vaut mieux attendre un peu plus longtemps que de faire les choses trop tôt. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de voix qui ne soient pas capables de le faire ! Regardez Anja Silja, qui a chanté à 16 ou 17 ans ses premiers rôles wagnériens, et qui est toujours là ! Il y a ces exceptions, qui sont tout à fait respectables. Il faut trouver sa propre voix, son propre instrument, et bien sûr être influencé par les grands collègues que l’on aime et que l’on écoute, sans jamais tenter de les imiter. Il ne faut jamais que votre voix sonne comme celle de quelqu’un que l’on aime. Peut-être est-ce la chose la plus difficile. Ce n’est que « votre » voix qui vous mènera à une carrière longue, en ayant un instrument auquel vous pouvez vous fier. Sans instrument fiable, être sur scène, regardé par des centaines ou des milliers de personnes, c’est trop stressant ! Une fois que vous avez fait ça, vous choisissez avec sagesse votre répertoire, pas à pas, et sans sauter du léger au super lourd ! Probablement ma voix aurait pu chanter Otello il y a 5 ou 6 ans, mais je ne l’ai pas fait, parce que je croyais fermement qu’il fallait construire ma voix. Otello, c’est quelque chose qu’on ne chante pas qu’une seule fois mais qu’il faut conserver dans son répertoire, quand on a l’expérience de tous les autres personnages. Ces jours-ci, je fais mes débuts scéniques avec Radamès, dans Aida, à Munich. J’ai fait La Force du destin, Le Trouvère, et tous les autres rôles majeurs de Verdi, maintenant je suis prêt à chanter Otello ! C’est comme ça, je crois, qu’il faut faire les choses ! -- Justement Otello… dans un agenda qui est rempli jusqu’en 2021 ! Oui malheureusement, c’est complètement fou ! On est en train de caler la saison 2020/2021. Je refuse de m’engager à tout et à rien : le système est tel que je m’engage à trois ou quatre productions par saison, et tout le reste viendra plus tard. Sinon, on est bloqué en tant qu’artiste pour découvrir de nouvelles choses parce que le calendrier est complet. Otello va donc venir rapidement, ce sera en juin 2017 au Covent Garden avec Antonio Pappano. Depuis que c’est dans le calendrier, je suis impatient ! Ah, mon Dieu, j’aimerais que ce soit tout de suite ! Mais c’est comme ça que cela marche et c’est pourquoi il faut décider maintenant les autres grands rôles. Je vais décider quand je ferai mon premier Tannhäuser, et mon premier Tristan car si on pense à 2021, et cela veut dire que j’aurai 52 ans. Ce sera probablement le moment de chanter ces rôles. --  Vous disiez tout à l’heure que vous aviez dû refuser beaucoup de rôles, qui arrivaient trop tôt… Continuez-vous d’en refuser, beaucoup ? Je dois le faire. Sinon, je finirais par une vie que je n’aimerais pas vivre : un calendrier superbe, gagner plein d’argent, voir le monde entier… Mais après deux ou trois ans, j’arrêterais et je dirais : « Non, ce n’est pas ce que j’appelle une vie ! ». Les demandes sont là et bien sûr, j’en suis très heureux, tout comme le fait que chaque maison d’opéra souhaite m’avoir. Mais je ne peux pas dire oui à tout ! C’est parfois une affaire de combinaison - un rôle pourrait succéder à un autre, et je sais que ce ne serait pas bon pour ma voix. Vous savez, la variété, ce n’est pas chanter un rôle léger après un rôle très lourd – ça, c’est très bon au contraire ! Mais j’ai besoin de cette variété pour maintenir également la fraîcheur de ma voix. Si je chante trop souvent le même genre de rôles, je pense que ce ne sera pas bon pour moi. Il faut choisir de façon sage, refuser beaucoup de projets simplement parce qu’ils n’entrent pas dans le calendrier… --  Et quelquefois, vous osez des choses insensées ; je pense à ce dernier acte de Werther que vous susurriez, dans l’immensité de la salle de l’Opéra Bastille, à Paris. Le public était suspendu à vos lèvres… il faut être sûr de soi et de ses moyens pour oser faire cela… C’est probablement vrai, il est plus facile de chanter fort que de chanter doucement ! Et il faut savoir exactement à quel niveau de douceur l’on chante… C’est très difficile et ça m’a pris beaucoup d’années pour comprendre comment chanter piano - pour qu’aux premiers rangs les spectateurs aient l’impression que c’est véritablement chanté piano, tout en étant entendu au dernier rang ! Ce doit donc être un piano projeté - il doit y avoir la caractéristique du piano, mais suffisamment d’intensité… c’est assez difficile ! Mais je pense que c’est tellement nécessaire ! Sans cela, un forte ne ferait aucune impression ! --  C’est aussi l’exercice et l’art de la mélodie, du récital - une voix à nue, et un pianiste pour seul accompagnement - qui vous nourrit pour l’opéra dans une grande salle, devant des milliers de personnes ? L’expérience des récitals m’a beaucoup aidé à être capable de chanter piano à l’opéra, et de convaincre les chefs d’orchestre, leur dire : « Ecoutez, dans la partie d’orchestre, à tel ou tel moment il n’y a pas grand-chose, réduisez le son à quasi zéro », parce que ça donne un grand effet. La confiance dans le fait de pouvoir chanter piano, je l’ai reçue à travers les lieder. C’est une expérience très importante. Je ne fais pas ces récitals seulement dans des petites salles typiques pour cet exercice, de 400 ou 500 personnes, mais aussi dans les grandes salles comme l’Opéra de Munich, Carnegie Hall, ou même au Met avec ses 4000 places ! Et c’est pourtant la même impression… J’ai parlé récemment à un chanteur, qui avait assisté à l’un de mes récitals au Met, et il m’a dit : « Oh, il a fallu que vous chantiez forte, sinon vous ne seriez pas parvenu jusqu’au dernier rang ! » Et Helmut Deutsch, mon pianiste, a dit : « Mais non, mais non, Jonas chante piano ! »… Et moi, je n’entends aucune différence. Il doit y avoir un son piano intense qui traverse tout, qui traverse toute votre armure - celle qui tente de vous protéger de vos propres émotions - et là je crois que c’est la chose la plus dingue de tout ça, que la musique et la voix peuvent véritablement vous toucher, d’une façon qu’aucun autre instrument ne le peut ! --  C’est avec Antonio Pappano et l’Académie Sainte-Cécile, à Rome, que vous avez enregistré le récital Puccini, pour Sony, ainsi qu’une nouvelle intégrale d’Aida, pour Warner Classics… Quel est votre rapport avec ce chef, comment travaillez-vous ensemble ? Antonio Pappano est certainement le partenaire avec lequel j’ai le plus travaillé. Je n’arrive pas à compter le nombre de rôles que j’ai fait avec lui. Et j’ai toujours su que j’étais entre de bonnes mains. Je l’aime beaucoup, c’est un ami proche. Je l’adore aussi en tant que musicien parce qu’il a ce feu, cet esprit et cette énergie ! La musique avec lui n’est pas là seulement pour sonner bien mais pour exprimer des sentiments. Et c’est ce que j’admire le plus chez Pappano, il est capable que tout se produise avec son orchestre sans couvrir votre voix… Il n’est pas seulement un grand chef d’orchestre, c’est aussi le fils d’un ténor ; il sait parfaitement où respirer, où accélérer, où ralentir pour vous donner du temps, où accélérer certaines mesures pour vous donner plus de puissance à la fin de la phrase… On n’a jamais besoin d’en parler, ou d’en discuter. Nous avons beaucoup de projets ensemble, dont Otello en 2017 à Londres, et je suis heureux que trois productions paraissent ces jours-ci : le récital Puccini et l’intégrale Aida que nous avons enregistrés tous les deux avec son Orchestre de l’Académie Sainte-Cécile, à Rome, et puis le DVD de Manon Lescaut capté au Covent Garden. --  Et vos partenaires, Jonas Kaufmann ? Les femmes de votre vie… sur scène ! Sans faire de jalouses, il faut évoquer l’une entre elles - celle avec qui, semble-t-il, vous chantez et vous vibrez à l’unisson, c’est Anja Harteros. Vous venez d’enregistrer ensemble cette nouvelle intégrale d’Aida. Anja Harteros, à l’évidence, est une artiste exceptionnelle. Elle a une voix superbe, une grande technique. Elle a tout pour devenir la plus grande soprano de sa génération… peut-être l’est-elle déjà, d’ailleurs. Je l’aime beaucoup aussi car elle est sincère, très dure avec elle-même pour pouvoir faire tout cela. On a parlé du fait de chanter piano, et à quel point c’était important de le faire. Si on a un partenaire qui n’est pas capable ou qui ne souhaite pas chanter piano, on ne peut pas le faire tout seul ! Je me souviens très bien, quand Anja et moi avons fait Don Carlo pour la première fois, je lui ai dit : « Voilà, dans ce duo final, Ma lassù…, ils sont déjà quasiment au paradis, et ça doit être fait de façon tellement douce… ». Elle m’a répondu : « Oh, je ne sais pas, je ne suis pas sûre… Vraiment ? » - « Oui, oui, le plus doucement, ce sera le mieux, c’est un moment tellement magique ! ». Depuis, on tente de reproduire ces moments… Pas seulement d’ailleurs dans les piani, mais dans les forte aussi ; Anja a une voix riche, et forte. Je pense que l’on se fait confiance, et c’est très important, qu’on puisse se parler, se dire « Ecoute, faisons-le comme-ci, ou comme ça… » C’est une coexistence qui nous permet chacun d’arriver à la réussite. C’est peut-être là, oui, le secret de notre réussite. --  Il y aussi les metteurs en scène. Comment travaillez-vous avec eux ? Comment, par exemple, avez-vous travaillé avec Claus Guth, qui a mis en scène cette nouvelle production du Fidelio, de Beethoven - la première était hier soir, elle a été chahutée par le public de Salzbourg. Je suis toujours très heureux de rencontrer des metteurs en scène qui viennent avec de nouvelles idées. Si cela a un sens. Il y a deux choses extrêmement importantes : que tout metteur en scène respecte d’abord la musique, et ne travaille pas contre elle, et qu’il raconte une histoire semblable à celle que le compositeur avait à l’esprit. Si l’on raconte quelque chose de complètement différent, la musique n’a plus aucun sens, et cela réduit sa puissance. J’ai fait Fidelio à plusieurs reprises, dont une nouvelle production il y a quelques années à l’Opéra de Paris - c‘était aussi une production « moderne » - mais j’étais très curieux de découvrir des façons tout à fait différentes. Et avec Claus Guth, c’est une version dans laquelle on a coupé tous les dialogues ; il n’y avait donc que la musique et les airs, personne ne dit rien, il n’y a que des bruits entre les parties chantées, qui faisaient le lien entre elles… Et l’on raconte l’histoire d’un Florestan qui est au-delà de la salvation. Il a été en prison depuis trop longtemps, il a été torturé, c’est un caractère brisé qui ne sera plus jamais capable de revenir à la société, et à sa vie antérieure. Tous les autres personnages, Pizarro, Jacquino… ont leurs propres problèmes, ils sont tous prisonniers de leur propre destin. Et pour aujourd’hui, je pense que c’est l’idée, l’esprit et le contenu de cet opéra, plutôt que l’histoire évidente, à la surface, de ce type emprisonné et qui doit être sauvé par sa femme. --  Tout à l’heure, vous disiez : « Je n’aime pas trop le mot idole »… mais vous qui êtes idolâtré et adulé dans le monde entier, comment vit-on d’être Jonas Kaufmann ? Arrive-t-on à garder la tête froide et à prendre de la distance avec tout ce qui se passe autour de soi ? Cela n’est pas facile à accepter, je dois le dire. Parfois, je dois me battre avec cela. On s’habitue au succès, bien sûr - ce qui est très dangereux. Parce que ça signifie qu’on lâche un peu la pression, on considère que le succès est quelque chose de normal et de garanti, ce qui n’est pas du tout le cas. Il faut travailler et œuvrer pour chacune de ces réussites, c’est très important, il ne faut jamais l’oublier. Mais être une « idole », oui, ça peut être bien ; ça veut dire que l’on peut changer des choses, on peut planter les graines de la génération de chanteurs à venir, et probablement pour un bon avenir de l’opéra et de la musique classique. C’est mon rôle, c’est ce que je dois faire. Je dois faire l’éloge de cette forme d’art, pour qu’un public plus large y fasse attention. Et s’y retrouve. Il y a de nombreuses années, c’était la grande forme d’art, et je crois que cela vaut la peine de lui donner un second regard, une autre occasion, l’opéra est très loin de l’extinction, mais probablement c’est aussi un fardeau que je dois porter pour que ça se produise. --  Vous allez venir à de nombreuses reprises à Paris cette saison - des récitals, des concerts, Ariadne auf Naxos au Théâtre des Champs-Elysées à Paris, et en décembre pour une nouvelle production de La Damnation de Faust, de Berlioz, à l’Opéra de Paris ; c’est une œuvre que vous aimez beaucoup, je crois… Absolument, je l’ai chantée la première fois en 2003, il me semble, à Bruxelles, et je l’ai refaite à plusieurs depuis. J’aime beaucoup ce rôle. Berlioz a composé un chef d’œuvre, c’est un opéra atypique et très difficile à mettre en scène. Les décors changent de façon radicale, certaines scènes durent deux minutes, et on passe à quelque chose de complètement différent. Il faut donc trouver une manière plus abstraite pour que cela puisse se faire sur scène… --  Vous préférez ce Faust à celui de Gounod ? Difficile à dire ! Je pense que La Damnation de Faust est plus forte. Le personnage est plus fort, la musique est beaucoup plus intense. L’autre Faust est merveilleux, mais on voit les ténèbres qui manquent dans celui de Gounod, et dans La Damnation, je pense qu’on peut les trouver - ça commence avec la première scène, et l’Invocation à la nature, c’est quelque chose d’extraordinaire. --  Trois ou quatre petites questions pour se quitter, Jonas Kaufmann, sur le mode du questionnaire de Proust « Ma vertu préférée »… Oh, ça n’est pas facile !... Eh bien, c’est que je ne renonce jamais ! « Mon principal défaut »... Oh, mon Dieu !... Probablement la même chose, c’est que je ne renonce pas ! Des gens me haïssent, à cause de ça ! [Rires] « Mon occupation préférée »... Si j’avais le temps, probablement faire de la voile. -- Votre compositeur préféré ? Puccini, bien sûr, quelle question ! [Rires] --  Et c’est la toute dernière question que je vous pose, Jonas Kaufmann, vous allez me dire que cela n’est pas très drôle… comment aimeriez-vous mourir Waouh ! Je pourrais dire comme Werther, dans les bras de Sophie Koch !... Non, c’est très difficile, mais probablement en musique !