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El Mercurio, 6.3.2022 |
Por Juan Antonio Muñoz Herrera |
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PAPPANO, RADVANOVSKY Y KAUFMANN DESLUMBRAN CON LA PRIMERA VERSIÓN
COMERCIAL DE “TURANDOT” QUE INCLUYE EL FINAL COMPLETO COMPUESTO POR FRANCO ALFANO |
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Esta
nueva grabación de “Turandot” —existen más 150 entre las comerciales y
aquellas “en vivo” o “piratas” que han sido alguna vez editadas—
nacecomo una novedad y será tanto una referencia en términos musicales
como también respecto de las más destacadas voces de las primeras
décadas del siglo XXI. El álbum del sello Warner rescata por primera vez
en una versión comercial toda la música compuesta por Franco Alfano
(1875-1954), a quien le fue encargado realizar el final de la partitura
tras la muerte de Giacomo Puccini.
“Puccini no alcanzó a terminar
el dúo final de la ópera y la apoteosis conclusiva”, explica Antonio
Pappano, quien tiene a su cargo la dirección musical. “En ese dúo, Calaf
consigue derribar la frialdad de Turandot y se gana su amor. Alfano
construyó la música en base a esbozos dejados por Puccini y quiso hacer
más creíble la transformación de la protagonista. Creo que él se dio
cuenta del concepto más alemán tras los personajes de esta historia, y
por eso los sometió a una limpieza, a una elaboración de los problemas
que los atormentan, de manera que pudieran ser liberados de sus
demonios. Sin embargo, Arturo Toscanini, quien dirigió la ópera en su
estreno en Milán en 1926, no estuvo conforme e hizo que Alfano
modificara la estructura, obligándolo a reducir su final en al menos 100
compases. Estoy muy feliz de haber logrado convencer a Sondra
(Radvanovsky) y Jonas (Kaufmann) de grabar la versión original. Y estoy
emocionado por lo emocionados que ellos estaban cantando esto. Tienes
que tener aquí a los mejores, porque la estructura vocal es temible; no
solo el dúo es más largo sino que soprano y tenor también intervienen en
el coro final”.
Una fascinación de siglos
El origen de “Turandot” se remonta al poema “Las siete bellezas”,
del persa NezamíGanyaví(siglo XII), que relata la historia de una
atormentada princesa (rusa en el original y no china, como en Puccini)
que declaró que solo se entregaría al hombre que pudiera resolver una
serie de enigmas.
La leyenda fue recogidaen 1710 por el francés
François de la Croix en su antología “Los mil y un días”, donde
transformó a Turandot en una cruel princesa china. En 1762, el
dramaturgo italiano Carlo Gozzi convirtió la historia en una obra de
teatro con elementos de la “commediadell’arte” y, en 1802, lo siguió
Friedrich Schiller, quien estrenó una pieza del mismo nombre en el
teatro de Weimar. El libreto de Puccini, realizado por Giuseppe Adami y
Renato Simone, se basa en Gozzi y también en la traducción al italiano
de la obra de Schiller. La fascinación por la fábula alcanzó incluso a
Bertolt Brecht, quien escribió “Turandot o el congreso de los
blanqueadores” (1953), donde ironiza acerca del papel de los
intelectuales en una sociedad capitalista.
Una ópera con
tres finales
¿Y la música? El compositor FerruccioBusoni
compuso primero música incidental para la obra de Gozzi, montada en 1911
en Berlín y en 1913 en Londres, representación a la que asistió el
propio Puccini. Más tarde, en 1916, Busoniescribió un libreto y adaptó
su música a una ópera breve estrenada en Zúrich en 1917.
Fue el
periodista Renato Simone quien en 1920 sugirió a Puccini componer una
nueva ópera a partir de las obras de Gozzi y de Schiller.El maestro de
Lucca se puso manos a la obra, pero en marzo de 1924, no conforme con el
libreto del dúo final, pidió cambios. Retomó el trabajo el 8 de octubre,
escogiendo la cuarta versión que del texto hizo Giuseppe Adami. Pero dos
días después, el 10 de octubre,le diagnosticaron cáncer de garganta,
tras lo cual viajó a Bruselas para el tratamiento, donde murió el 29 de
noviembre.
El compositor dejó treinta y seis páginas con esbozos
para el final de su “Turandot” y también instrucciones para que
RiccardoZandonai terminara la ópera. Pero su hijo Tonioobjetó esta
decisión y en julio de 1925, los encargados de Casa Ricordi y Toscanini
decidieron encargar la misión a Franco Alfano, cuya primera entrega
contaba con 22 minutos más de música. Tras las críticas de Ricordi y
Toscanini, que consideraron que se había tomado muchas libertades y se
había alejado demasiado de los materiales originales dejados por
Puccini,se vio obligado a escribir una segunda versión más breve, que es
la que suele utilizarse. Así, “Turandot” tiene tres finales: los dos de
Alfano (el desechado y el que se usa habitualmente) y el compuesto en
2002 por Luciano Berio, estrenado en Salzburgo.
Estreno
recién en 1982
El “final largo” de Alfano quedó
archivado en la Casa Ricordi hasta que los empresarios de ópera Alan
Sievewright y DennyDayviss lo sacaron del olvido y lo estrenaron en
1982, en el Barbican Centre de Londres, bajo la dirección de OwainArwel
Hughes, con Sylvia Sass (Turandot), Franco Bonisolli (Calaf) y
BarbaraHendricks (Liú), en presencia de Eva Turner, considerada la
“intérprete definitiva” del papel titular en las primeras décadas del
siglo XX.
Recién en 1990,el sello Decca publicó un disco que
recoge, bajo la dirección de John Mauceri, los finales operísticos de
“Salomé” (Richard Strauss), “Medea” (Cherubini), “El caso Makropoulos”
(Janácek) y “Turandot” (Puccini). En este caso, la voces son las de la
soprano JosephineBarstow y el tenor LandoBartolini.
Teatro musical de alto nivel
La nueva versión agrega
varias novedades, además de ser la primera que incluye el primer final
de Alfano. De hecho, antes de grabarla en Roma en febrero y marzo de
2022, Pappano nunca la había dirigido, y ni SondraRadvanovsky ni
JonasKaufmann la habían cantado, a excepción de “Nessundorma” en el caso
del tenor. A estos dos nombres estelares se suman la soprano albanesa
ErmonelaJaho (Liù), dueña desde hace algunos años de varios de los
principales roles puccinianos; el bajo MichelePertusi como Timur, y
Michael Spyres, un lujo en el breve rol del Emperador.
Al frente
de la Orchestradell’AccademiaNazionale di Santa Cecilia y del Coro y las
VociBianche de la misma Accademia, Pappanodespliega toda la opulencia y
la variedad de esta obra enorme y logra amalgamar un sonido deslumbrante
con un admirable sentido del teatro. En sus manos, la amenaza de muerte
y la violencia están ahí en todo momento, entremezcladas con una
sensualidad medio salvaje e incluso sanguinaria, aspecto manifiesto
claramente tras el suicidio de Liù y la inmediata y ruda aproximación
entre Calaf y Turandot.Pappano permite descubrir intenciones dramáticas
antes inadvertidas, como los melismas en el espeluznante coro de
fantasmas del primer acto y el trémolo de violas durante los edictos del
mandarín, a la vez que se evidencian los vínculos musicales de esta obra
con Wagner, con compositores expresionistas e impresionistas, como
ocurre en el coro “Perchètarda la luna” y en el trío de máscaras del
segundo acto.
Claramente, la transformación de la protagonista
está mejor lograda en la primera versión de Alfano. La famosa “escena
del beso”se alarga con un pasaje orquestal que describe el duro
acercamiento de la pareja, para luego subrayar el desconcierto de la
princesa, cuyo monólogo “Dal primo pianto” permite matices y un novedoso
desarrollo antes de llegar a “Ilmiomistero”. Una vez que Calaf da a
conocer su nombre, el grito de triunfo de Turandot, “So il tu nome”, da
paso a una sección de carácter expresionista en la que la princesa
desata su furia otra vez. Se agrega un coro femenino que canta desde
fuera del escenario y luego, en el júbilo conclusivo, al coro se suman
las voces de tenor y soprano, lo que agrega espectáculo canoro y
dificultades para los solistas.
El reparto está a la altura del
proyecto y de la batuta de Pappano. La voz de SondraRadvanovsky, tan
rara, tan enorme, de tantos colores y tan capaz de hacer cualquier cosa,
sirve a la perfección a una parte endiablada que exige ser capaz de
emitir gritos lacerantes y amenazantes, y también diminuendos,
crescendos y pianísimos que no suelen escucharse en los teatros y de los
que hay muchos en los agregados de Alfano. Su “In questareggia” tiene
cuotas equivalentes de imperio brutal y trémula desesperación, mientras
que los acertijos son entregados con una malignidad casi demoníaca. La
escena del beso alargada permite a Radvanovskyconstruir una Turandot que
se da cuenta de que su “hielo es mentira” como le espeta Calaf en
momentos en que el apetito carnal y la violencia dan paso a un curioso,
abrupto e improbable conocimiento del amor.
Jonas Kaufmann hace
de Calaf un semidiós al combinar fervor, obstinación y heroica osadía
con acentos poéticos de gran dulzura y lirismo (en “Non piangere, Liù” y
“Miofiore matutino”), contagiando también con su abrasador ímpetu
amoroso, no exento de brusquedad cuando resuelve conquistar a cualquier
costo a la cruel princesa. Su “Nessundorma”, caballito de batalla de sus
recitales (lo cantó en Chile en 2016), es modélico en fraseo y precisa
acentuación, y viene en partida doble pues se incluye además como
bonustracktomado del concierto en Roma realizado después de la
grabación. El Si natural de “vincerò” está en ambos casos en perfectas
condiciones, como también el Do de “Ti voglioardented’amor”.
La
soprano albanesa Ermonela Jaho frece un retrato conmovedor deLiù,
sostenida en su exquisita musicalidad y en pianísimos flotados.
MichelePertusicomo Timur y Michael Spyres como Altoum son un lujo, pero
lo que es un verdadero placer es escuchar a MattiaOlivieri, Gregory
Bonfatti y SiyabongaMaqungocomo Ping, Pang y Pong en el trío del segundo
acto, una obra de arte camerísticaen sí misma y aquí fina y bellamente
interpretada.
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englische Übersetzung |
By Juan Antonio Muñoz Herrera |
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PAPPANO, RADVANOVSKY AND KAUFMANN DAZZLE
WITH THE FIRST VERSION COMMERCIAL OF "TURANDOT" WHICH INCLUDES THE COMPLETE
FINAL COMPOSED OF FRANCO ALFANO |
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This new recording of "Turandot" -there are more
than 150 between commercials and those "live" or "pirates" that have ever
been published- born as a novelty and will be both a reference in musical
terms as well as with respect to the most outstanding voices of the first
decades of the 21st century. The Warner label’s album rescues for the first
time in a commercial version all the music composed by Franco Alfano
(1875-1954), who was commissioned to perform the final score after the death
of Giacomo Puccini.
"Puccini did not manage to finish the final duet
of the opera and the concluding apotheosis," explains Antonio Pappano, who
is in charge of the musical direction. "In that duo, Calaf manages to bring
down the coldness of Turandot and wins his love. Alfano built the music
based on sketches left by Puccini and wanted to make the transformation of
the protagonist more credible. I think he realized the most German concept
behind the characters in this story, and so he subjected them to a
cleansing, an elaboration of the problems that torment them, so that they
could be freed from their demons. However, Arturo Toscanini, who conducted
the opera at its premiere in Milan in 1926, was not satisfied and had Alfano
modify the structure, forcing him to reduce its final by at least 100 bars.
I am very happy to have managed to convince Sondra (Radvanovsky) and Jonas
(Kaufmann) to record the original version. And I’m excited about how excited
they were singing this. You have to have the best here, because the vocal
structure is fearsome; not only is the duo longer but soprano and tenor also
play in the final chorus".
A fascination of centuries
The origin of "Turandot" dates back to the poem "The seven
beauties", by the Persian Nizami Ganyaví (12th century), which tells the
story of a tormented princess (Russian in the original and not Chinese, as
in Puccini) who declared that he would only surrender to the man who could
solve a series of riddles.
The legend was collected in 1710 by the
Frenchman François de la Croix in his anthology "The Thousand and One Days",
where he transformed Turandot into a cruel Chinese princess. In 1762, the
Italian playwright Carlo Gozzi turned the story into a play with elements of
the "commedia dell'arte", followed in 1802 by Friedrich Schiller, who
premiered a play of the same name at the Weimar theatre. Puccini’s libretto,
by Giuseppe Adami and Renato Simone, is based on Gozzi and also on the
Italian translation of Schiller’s work. The fascination with the fable
reached even Bertolt Brecht, who wrote "Turandot or the Congress of
Launderers" (1953), where he joked about the role of intellectuals in a
capitalist society.
An opera with three endings
What about the music? The composer Ferruccio Busoni first composed
incidental music for Gozzi’s work, mounted in 1911 in Berlin and in 1913 in
London, a performance attended by Puccini himself. Later, in 1916, Busoni
wrote a libretto and adapted his music to a short opera premiered in Zurich
in 1917.
It was journalist Renato Simone who in 1920 suggested to
Puccini to compose a new opera from the works of Gozzi and Schiller. The
master of Lucca set to work, but in March 1924, not according to the
libretto of the final duo, asked for changes. He resumed work on 8 October,
choosing the fourth version of the text by Giuseppe Adami. But two days
later, on 10 October, he was diagnosed with throat cancer, after which he
travelled to Brussels for treatment, where he died on 29 November.
The composer left thirty-six pages with sketches for the end of his
"Turandot" and also instructions for Riccardo Zandonai to finish the opera.
But his son Tonio objected to this decision and in July 1925, the managers
of Casa Ricordi and Toscanini decided to entrust the mission to Franco
Alfano, whose first delivery counted with 22 more minutes of music. After
the critics from Ricordi and Toscanini, who felt that he had taken a lot of
liberties and had strayed too far from the original materials left by
Puccini, he was forced to write a second shorter version, which is usually
used.
Thus, "Turandot" has three endings: the two of Alfano (the
discarded one and the one that is usually used) and the compound in 2002 by
Luciano Berio, premiered in Salzburg.
Premiere only in 1982
The "long finale" of Alfano was archived in the Ricordi House until
opera entrepreneurs Alan Sievewright and Denny Dayviss took it out of
oblivion and premiered it in 1982, at the Barbican Centre in London, under
the direction of Owain Arwel Hughes, with Sylvia Sass (Turandot), Franco
Bonisolli (Calaf) and Barbara Hendricks (Liú), in the presence of Eva
Turner, considered the "definitive interpreter" of the title role in the
first decades of the 20th century.
Only in 1990, the label Decca
released an album that includes, under the direction of John Mauceri, the
operatic endings of "Salomé" (Richard Strauss), "Medea" (Cherubini), "El
caso Makropoulos" (Janácek) and "Turandot" (Puccini). In this case, the
voices are those of the soprano Josephine Barstow and the tenor Lando
Bartolini.
The new versión: High-level musical theatre
The new version adds several new features, as well as being the first to
include the first Alfano final. In fact, before recording it in Rome in
February and March 2022, Pappano had never directed it, and neither Sondra
Radvanovsky nor Jonas Kaufmann had sung it, except for "Nessun dorma" in the
case of the tenor. To these two star names are added the Albanian soprano
Ermonela Jaho (Liù), owner for some years of several of the main Puccinian
roles; the bass Michele Pertusi as Timur, and Michael Spyres, a luxury in
the brief role of the Emperor.
At the head of the Orchestra
dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia and the Choir and Voci Bianche of
the same Accademia, Pappano displays all the opulence and variety of this
enormous work and manages to blend a dazzling sound with an admirable sense
of theatre. In his hands, the threat of death and violence are there at all
times, intermingled with a savage and even bloodthirsty sensuality, aspect
clearly manifested after Liù’s suicide and the immediate and rough approach
between Calaf and Turandot. Pappano allows to discover dramatic intentions
previously unnoticed, as the melismas in the spooky chorus of ghosts of the
first act and the tremolo of violas during the edicts of the Mandarin, while
evidencing the musical links of this work with Wagner, with expressionist
and impressionist composers, as happens in the choir "Perchè tarda la luna"
and in the trio of masks of the second act.
Clearly, the
transformation of the protagonist is better achieved in the first version of
Alfano. The famous "scene of the kiss" is extended with an orchestral
passage that describes the harsh approach of the couple, then underline the
bewilderment of the princess, whose monologue "Dal primo pianto" allows
nuances and a novel development before reaching "Il mio mistero". Once Calaf
makes his name known, Turandot’s triumphant cry, "So il tu nome", gives way
to an expressionist section in which the princess unleashes her fury again.
A female choir is added that sings from off-stage and then, in the
concluding jubilation, the choir is joined by tenor and soprano voices,
which adds canoro spectacle and difficulties for the soloists.
The
cast is up to the project and the baton of Pappano. Sondra Radvanovsky’s
voice, so rare, so enormous, so colorful and so capable of doing anything,
perfectly serves a devilish part that demands to be able to emit lacerating
and threatening screams, and also diminuendi, crescendi and pianissimi that
are not usually heard in theaters and of which there are many in the
aggregates of Alfano. Her "In questa reggia" has equivalent quotas of brutal
empire and trembling despair, while riddles are delivered with an almost
demonic malignancy. The scene of the elongated kiss allows Radvanovsky to
build a Turandot who realizes that her "ice is lie" as Calaf tells her at
times when carnal appetite and violence give way to a curious, abrupt and
improbable knowledge of love.
Jonas Kaufmann makes Calaf a fabled
demigod by combining fervor, obstinacy and heroic daring with poetic accents
of great sweetness and lyricism (in "Non piangere, Liù" and "Mio fiore
matutino"), also infecting with his scorching loving impetus, not exempt
from brusqueness when he resolves to conquer at any cost the cruel princess.
His "Nessun dorma", the battle horse of his recitals, is a model in phrasing
and precise accentuation, and comes in double since it is also included as a
bonus track taken from the concert in Rome made after the recording. The
natural Si of "vincerò" is in both cases in perfect condition, as well as
the Do of "Ti voglio ardente d'amor".
The Albanian soprano Ermonela
Jaho offers a moving portrait of Liù, sustained in her exquisite musicality
and floating piano. Michele Pertusi as Timur and Michael Spyres as Altoum
are a luxury, but what is a real pleasure is to hear Mattia Olivieri,
Gregory Bonfatti and Siyabonga Maqungo as Ping, Pang and Pong in the trio of
the second act, a small piece of camerian art in itself and here fine and
beautifully interpreted. |
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