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El Mercurio / Emol, junio 19, 2020 |
Juan Antonio Muñoz Herrera |
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Jonas Kaufmann y Antonio Pappano firman un notable “Otello” para la posteridad
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Tras
iniciar su carrera en 1992, Jonas Kaufmann se consagró como
Alfredo Germont en una producción de “La Traviata” (Verdi) del
Metropolitan de Nueva York (2006). Desde entonces, su viaje
alcanzó alturas impensadas con “Werther” (Massenet), “Carmen”
(Bizet) y “Lohengrin” (Wagner), “Parsifal”, y otros títulos
verdianos. En primer término, “Don Carlo” —aplaudido en
Zurich, Londres, Munich, Salzburgo, Paris y próximamente en
Viena—, y luego Manrico de “Il Trovatore” (Munich) y Don Alvaro
de “La Forza del Destino”, que cantó en Munich y Londres.
En el álbum dedicado a Verdi (Sony, 2013) no se incluyó a
Alfredo, pero ahí están el Duque de Mantua, Riccardo, Manrico,
Rodolfo, Gabriele, Carlo, Alvaro, Macduff y Otello, todos en
versiones distinguidas y diferentes. Por cierto, Kaufmann
siempre luce en ellas su dominio de la messa di voce, sus
pianísimos y ese color oscuro, baritonal, que aporta reciedumbre
y rasgos sombríos a interpretaciones que nunca son monocromas.
Deslumbra en las arias de “Ballo in Maschera”, donde su
Riccardo luce ligereza en “Di’tu se fedele”, mientras que
resulta un verdadero volcán sofocado en “Ma se m’èforza
perderti”. “Celeste Aida” es puro lirismo tras un enérgico “Se
quel guerrier io fossi!”. Su “Ah! si, ben mio” (Trovatore)
destila dulzura y anticipa la pesadumbre para arremeter luego
con la cabaletta tenoril por excelencia, “Di quella pira”, Do
incluido. De “Luisa Miller” no podía faltar “Quando le sere al
placido”, donde conduce de la indignación al dolor y luego al
recuerdo angélico en “lo sguardo innamorato”. El furor colma “O
inferno! Amelia qui”, de “Simon Boccanegra”, que precede los
tracks de su antológico “Don Carlo”, título que —atención,
señores de Sony— debiera grabar completo en francés y en
italiano; sería un aporte a la humanidad que distinguiría al
sello discográfico.
De “La Forza”, que se incorporaba a
su repertorio en diciembre de ese año, está la escena y romanza
de Don Alvaro del Acto III, “La vita è inferno all’infelice... O
tu, che in seno a gli angeli”, tan compleja de estructura y con
tantos saltos por el pentagrama. Se agregaba otro Carlo,
bastante más desconocido, que Kaufmann cantó en 2005: el de “I
Masnadieri”, donde hay que ver lo que significa cantar el
exigente “Destatevi, o pietre! ... Giuri ognun questo canuto”.
Fue en ese disco donde empezó a nacer su “Otello”. Los
adelantos fueron “Dio! Mi potevi scagliar” —con Kaufmann
dolcissimo en “l’anima acqueto” y salvaje de rango aristocrático
en “Ah! Dannazione! Pria confessi il delitto e poscia muoia!”— y
“Niun mi tema”.
Con Antonio Pappano en el foso, el debut
en escena de “Otello” fue en junio de 2017 en Covent Garden y lo
que primero quedó claro en esas funciones es que el moro de
Jonas Kaufmann sería incomparable. Sucede muy pocas veces que un
artista logre hacer algo tan propio, escindido de ideas, íconos
de otros tiempos y otras voces.
Su Otello es, primero,
más un hombre fácilmente manipulable que un héroe guerrero. La
condición de feroz general triunfante comienza y termina con su
“Esultate!”, pues desde entonces Jonas Kaufmann desarrolla un
personaje dubitativo hasta la debilidad, con una molesta lucha
interior, incómodo e incluso hastiado de la sociedad que lo
proclama victorioso.
Ya en Londres la famosa “gloria de
Otello” era un triunfo externo sin correlato con lo que el moro
cree o siente de sí mismo, un menoscabo quizás social o de
origen que le tiene quebrada la mente y el alma.
En
Múnich, en 2018 y 2019, con la conducción alternada de Kirill
Petrenko y de Adam Fischer, Kaufmann siguió las interesantes y
complejas reglas teatrales de la directora de escena Amélie
Niermeyer quien, convirtiendo a Desdémona en la figura central
de la puesta en escena, planteaba los problemas del femicidio y
la misoginia, a través de una síntesis entre la herencia
isabelina, el teatro de la crueldad de Strindberg, el realismo
de Ibsen e incluso el expresionismo de Büchner.
Respecto
de Otello, Kaufmann fue más allá. Su moro era ahora un hombre
demacrado, un espectro que se auto maltrata mentalmente, que
intenta remontar el estado depresivo en que se encuentra, pero
que no logra hacerlo, que se hunde paso a paso en la oscuridad
abismal que lo lleva al asesinato de su mujer. El resultado
permitía poner a Otello en el mismo calabozo que a Woyzeck y a
Peter Grimes.
El tenor, en tanto, usaba todos sus
recursos vocales, desde el fortissimo al susurro, para
evidenciar los matices que ese viaje suicida necesitaba,
componiendo un personaje que avanza, sin poder dar pie atrás, en
su obstinación asesina.
La celebrada nueva grabación de
Sony (2020), convertida en top de ventas, está dirigida por el
maestro Antonio Pappano, al frente de los excelentes orquesta y
coro de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma.
Desde la tormenta que abre la ópera —un anticipo climático de la
tormenta emocional que se avecina— hasta los acordes morendo de
los últimos compases, su versión permite atender las numerosas
capas que constituyen el oceáno que es esta obra maestra y
cientos de detalles en general inadvertidos —como el deambular
de esos contrabajos en solitario durante el último acto— que dan
cuenta de un espeso bullir de almas que caminan hacia la condena
de manera inevitable.
Pappano también se propone develar
la modernidad de esta música, como ocurre en el dúo de amor del
primer acto, donde convergen complejidad musical y belleza:
riqueza cromática, cambios de tono, audacias armónicas y matices
de la instrumentación, identificados escrupulosamente por el
director y en fusión con la línea vocal, se resuelven en un
lirismo superior.
De una coherencia estilística radical,
y siempre pendiente del drama, Pappano logra una versión
refinada e intelectual de “Otello”, acorde con la opción
interpretativa de Kaufmann. Esto se escucha en toda la
grabación, pero en especial en la cuidada estructura que da al
concertado del tercer acto; en la búsqueda de transparencia, que
no se limita a la “Canción del Sauce”, y al ruido mental con que
sella “Dio mi potevi scagliar”, sin olvidar, por supuesto, que
este momento propone un arduo viaje desde la remembranza lírica
de “M’han rapito il miraggio” hasta el estallido y la furia
enferma de “Dannazione! Pria confessi il delito”. Claro, contaba
para eso con Jonas Kaufmann, que borda la escena como si fuera
un tapiz. Recomiendo escuchar más de una vez este fragmento, con
el texto a mano, porque, gracias al tenor y al maestro, hay
descubrimientos vocales y de sentido que permiten acceder a una
zona donde la luz del sol no llega.
El resultado es una
suerte de reinvención musical, que responde al drama y lo acoge
con ductilidad e imaginación, sin apartarse un ápice de Verdi.
Esto llega a su cénit en la muerte de Otello, donde las palabras
se encuentran tan enraizadas con la partitura, que pareciera que
fueran ellas las que arrastran el sonido orquestal. Esto mismo
también se aprecia en las versiones en vivo dirigidas por
Petrenko y Fischer.
Jonas Kaufmann es el más interesante
cantante lírico de su generación, y esta placa de Sony deja su
“Otello” para la posteridad. Se entenderán muchas cosas gracias
a ella y quien escuche sin prejuicios se emocionará con más de
algún encuentro, en especial en los pasajes más líricos, donde
el tenor da clases de precisión técnica, control y uso de
matices.
A eso se agrega el sentido teatral, pues este
Otello es una trama que combina hilos de ironía, amargura,
miedo, peso existencial y brutalidad tenebrosa con desgarro
pasional y extrema dulzura (“Venere splende”). Seguir
atentamente el dúo con Desdémona “Dio ti Gioconda” es una clase
magistral a este respecto. Atención a lo que Kaufmann logra en
términos de violencia contenida y seca en “Anima mia, ti
maledico” al final del tercer acto. Finalmente, en “Niun mi
tema”, su moro está fuera del mundo: la frase “Otello fu” es una
constatación para sí mismo no para los demás. Estremecedor, y
sin aspavientos.
Uno se pregunta si es Jonas Kaufmann
quien interpreta a Otello, si es el moro el que se
autointerpreta a través de Jonas Kaufmann o si es Otello mismo
el que interpreta a quien lo encarna.
Tras tal “monte
Everest” hay que esperar a ver qué vendrá. “Tristán e Isolda” ya
tiene fecha y lugar: junio de 2021, en Munich. Pero se imponen
“Tannhäuser”, “Un Ballo in Maschera” y “Peter Grimes”.
Qué excelente barítono es Carlos Álvarez y no suficientemente
refrendado en grabaciones comerciales. En plenitud vocal y con
un grano en la voz adecuado al personaje, apasiona escuchar la
imaginación con que este artista español destila el veneno de su
“Credo”, al que moldea con intensidad y con un uso teatral del
vibrato. Pocas veces un barítono ha dado cuenta de manera tan
acabada no sólo de la bestia humana que es Iago sino también del
pequeño y vil cobarde que vive en este villano.
El mundo
angélico viene de la mano de Federica Lombardi, joven soprano
italiana que debuta en discos con su Desdémona. Es verdad que
hay algunos sonidos fijos y que en otros momentos el vibrato se
descontrola, pero resuelve bien su parte y acierta con el tono
preciso de delicadeza y elegancia. Está impecable en la “Canción
del Sauce”.
El cuadro se completa con el tenor armenio
Liparit Avetisyan (excelente Cassio), Virginie Verrez (Emilia),
Carlo Bosi (Roderigo), Riccardo Fassi (Ludovico), Frabizio Beggi
(Montano) y Gian Paolo Fiocchi (Un araldo).
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