El Mercurio, 5 DE JULIO DE 2014
POR JUAN ANTONIO MUÑOZ H.
 
Un “Don Carlo” de referencia
Don Carlo” (Verdi) es la ópera que nadie puede imaginar, pues cada representación parece única: es muy difícil dar con una puesta en escena de la obra completa. Casi hay tantos “Don Carlo” como puestas en escena se han hecho. Incluso hay cambios entre la versión del estreno en París, en 1867, y las funciones realizadas dos días después. También están las “ediciones” de 1872, firmada en Nápoles, y las de 1884 (hecha para Viena) y 1886 (Módena). Esta última excluye el ballet. En general, hoy se distingue entre la versión francesa de 1867 y la italiana de 1884, con libreto de Zanardini y De Lauzieres.

Este título mayor de la producción verdiana vive en un tapiz de contradicciones: la trama reúne a personajes históricos, pero todos ellos están al servicio de una idea que no se interesa en la historia verdadera; al momento del estreno se acusó al compositor de dejarse influir por Meyerbeer y por Wagner, sin embargo la partitura es ejemplo del Verdi más profundo y complejo, y si bien exige un gran espectáculo, su alma se encuentra en las escenas íntimas. A todo aquello hay que agregar que, a pesar del conflicto amoroso, se trata de una ópera política que muestra a un duro rey (Felipe II de España) finalmente dispuesto a hablar de libertad y de abrir su corazón a un rebelde (Rodrigo de Posa), y que cuestiona la injerencia de la Iglesia Católica en las decisiones de Estado.

Resta el amor, aquí traicionado, como también lo está el deseo: Isabel de Valois se casa con Felipe aunque está enamorada del hijo de este, Carlo; Felipe ama y sufre por una mujer a la que sabe enamorada de su hijo; Carlo ama a su “madre”, como llama a Isabel, y pone a competir la disputa amorosa que tiene con su padre con las diferencias que tiene con él en términos de gobierno; la Princesa de Éboli ama a Carlo y por eso termina denunciando a Isabel. Además, el mejor término para describir la relación entre Carlo y Rodrigo es “bromance”; su amistad imbatible se demuestra con la inmolación de Posa. Él y Carlo desean una libertad que nunca han vivido; parecen amarse en ese deseo de libertad.

Hay varios aspectos que permiten decir que este es un “Don Carlo” de referencia. Montada en Salzburgo en 2013, es la versión en cinco actos de la traducción italiana, sin el ballet pero con la escena del tercer acto en que Isabel y Éboli intercambian vestidos, que no se encuentra en la mayor parte de las ediciones discográficas. Peter Stein —director de teatro que fundó el Schaubühne am Lehniner Platz, compañía de vanguardia de las tablas alemanas— opta por una puesta con elementos tradicionales basada en un cuidado trabajo de actores que exuda preguntas sobre la naturaleza de las relaciones privadas en conflicto, pero que también asume posiciones respecto de los abigarrados conflictos políticos y religiosos que aborda el libreto. Sustenta
su trabajo apoyado por una escenografía funcional, despojada y con delicadas alusiones a la España del siglo XVI; luces que producen cuadros crepusculares sugestivos, en especial para la soledad de Carlo y para sus dúos con Isabel y Rodrigo; un vestuario lujoso con Diego Velázquez como referencia, y un sexteto de cantantes que sabe que no basta con tener voz.

Desde el foso, el maestro Antonio Pappano dirige con pasión, consigue plasmar las sombras que habitan esta difícil partitura y logra clímax sonoros en el crescendo del dúo de amor entre Carlo e Isabel del primer acto, en la pasión ambigua que consume a Rodrigo, y en el enorme concertante del Auto da Fe.

El Infante del tenor Jonas Kaufmann es un príncipe desposeído y melancólico, un héroe vulnerable y enfermo hecho luces y tinieblas a través de una voz oscura y bruñida que turba con su ternura y belleza, y que deslumbra con el uso magistral de la messa di voce. Anja Harteros canta una Elisabetta di Valois que es pura nobleza en la actitud y rigor en el fraseo, características que también se encuentran en Thomas Hampson (Rodrigo de Posa), cuyo esmalte vocal no es el mismo que hace algunos años, pero que es un artista sensible y musical como pocos. Ekaterina Semenchuk —sucesora natural de la estirpe Obraztsova y Borodina—impone su Éboli gracias a un canto voluptuoso e intenso, mientras que dos veteranos sin parangón,
los bajos Matti Salminen (un maestro del canto declamado) y Eric Halfvarson (terrorífico), hacen del enfrentamiento entre Felipe II y el Gran Inquisidor una clase de tensión teatral. Sony
Classical, 2014. 2 Dvd.
 
Translation:
A “Don Carlo” of reference
 
“Don Carlo” (Verdi) is the opera that no one can imagine, as each performance seems unique; it is very difficult to find a staging of the complete work. There are almost as many “Don Carlo” as there are stagings of it. There are even changes between the version of the première in Paris, in 1867, and those performed two days later. There are also the “editions” of 1872, signed in Naples, and those of 1884 (made for Vienna) and 1886 (Modena). This last one excludes the ballet. Nowadays, there is generally a distinction between the French version of 1867 and the Italian one of 1884, with libretto by Zanardini and De Lauzieres.

This major title of the Verdian production lives within a tapestry of contradictions: the plot gathers historical characters, but they are all at the service of an idea that is not interested in the real story; at the time of the première the composer was accused of being influenced by Meyerbeer and Wagner, but the score is an example of the most profound and complex Verdi, and although it demands a great show, its soul is to be found in the more intimate scenes. To all of the aforesaid, we have to add that, despite the love conflict, it is a political opera that shows a hard-hearted king (Filippo II di Spagna) who is finally willing to speak of freedom and to open up his heart to a rebel (Rodrigo de Posa), and challenging the interference of the Catholic Church in State decisions.

There still remains love, here betrayed, as well as desire: Elisabetta di Valois marries Filippo although she is in love with his son, Carlo; Filippo loves and suffers on account of a woman who he knows is in love with his son; Carlo loves his “madre” (mother), as he calls Elisabetta, and makes the love conflict he has with his father compete with the differences he has with him in terms of government; the Princess of Éboli loves Carlo and that is why she ends up by denouncing Elisabetta. The best term to describe the relationship between Carlo and Rodrigo is “bromance”; their unbeatable friendship is demonstrated with Posa’s immolation. He and Carlo wish a freedom they have never lived; they seem to love each other in that desire for freedom.

There are various aspects that allow us to say that this is a “Don Carlo” of reference. Staged in Salzburg in 2013, it is the version in five acts of the Italian translation, without the ballet but with the scene in the third act in which Isabel and Éboli exchange dresses, which is not to be found in most of the record editions. Peter Stein —theatre director who founded the Schaubühne am Lehniner Platz, a cutting-edge company of the German theatre— opts for a staging with traditional elements based on a careful work of the actors, oozing with questions about the nature of the conflicting private relationships, but which also takes a stand on the variegated political and religious conflicts addressed by the libretto. It supports their work with a functional and naked staging, with delicate allusions to the Spain of the 16th century; lights that render suggestive twilight pictures, especially for the solitude of Carlo and for his duets with Isabel and Rodrigo; a luxurious wardrobe with Diego Velázquez as reference, and a sextet of singers who know that having a voice is not enough.

From the pit, Maestro Antonio Pappano conducts with passion and manages to capture the shadows inhabiting this difficult score, achieving sonorous climaxes in the crescendo of the love duet between Carlo and Isabel in the first act, in the ambiguous passion that consumes Rodrigo, and in the huge concertante of the Auto da Fe. The Infante of tenor Jonas Kaufmann is a dispossessed and melancholy prince, a vulnerable and sickly hero rendered light and shadows through a dark and burnished voice that disturbs with its tenderness and beauty, and dazzles with its masterly use of the messa di voce. Anja Harteros sings an Elisabetta di Valois who is pure nobility in the attitude and rigor in the phrasing, features that are also to be found in Thomas Hampson (Rodrigo de Posa), whose vocal enamel is not the same of recent years, but is a sensitive and musical artist like few others. Ekaterina Semenchuk —natural successor of the Obraztsova and Borodina lineage— imposes her Éboli through a voluptuous and intense singing, while two unparalleled veterans, basses Matti Salminen (a master of declaimed singing) and Eric Halfvarson (terrifying), render the confrontation between Filippo II and the Grand Inquisitor into a lesson in theatrical tension.

Juan Antonio Muñoz H.
 
 






 
 
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